О прозе! Или как надо и не надо писать! ;)

  • Автор темы Автор темы Ильг
  • Дата начала Дата начала

Ильг

Активист
Вот, народ!
Нашла кое-что... Правда, это про фентези, но, интересные вещи пишутся! Применить можно к чему угодно! :wink: :D :lol:
Т.к. это про фентези, то я во флейм поместила...
Если что, сильно не ругайте! :oops:

Все материалы взяты с форума "Магическая Корона - фентези форум"



Привожу статьи, найденные мной в инэте.
Первая с какого-то литературного форума. Автора её я выяснить не смогла, но всё же...вот она самая:

ДВАДЦАТЬ ШЕСТЬ ПРАВИЛ О ТОМ, КАК НЕ НАДО ПИСАТЬ.

1. Заменяя существительные местоимениями, позаботьтесь о
правильном его согласовании.

2. Между нас говоря: падеж местоимения тоже важен.

3. Если Вы хочете использовать глагол, то спрягать его нужно
правильно, а не как того захотит автор.

4. Глагол, кроме того, всегда должны согласовываться в числе
с существительными.

5. Не надо нигде не использовать лишних отрицаний.

6. Плохо зная грамматику, сложные конструкции должны
употреб**ться с осторожностью.

7. Kоторые являются придаточными предложениями, составлять
надо правильно.

8. Мы хотим отметить, что менять лицо, от имени которого
ведется изложение, автор этих строк не рекомендует.

9. Что касается незаконченных предложений.

10. Автор использующий причастные обороты должен не забывать
о пунктуации.

11. В письмах статьях докладах ставьте запятые при
перечислении.

12. Не используйте запятые, там, где они не нужны.

13. Вводные слова однако следует выделять запятыми.

14. Ставьте где надо твердый знак, или хотя бы апостроф:
обем статьи так все равно не сэкономить.

15. Не злоупотр. сокращ.

16. Проверьте в тексте пропущенных слов.

17. Автор должен усечь насчет статьи: хочешь неслабо
выступить, завязывай с жаргоном.

18. Если неполные конструкции - плохо.

19. Маленькое замечание о повторениях, которые иногда
встречаются в статьях, которые печатаются в журналах, которые
издаются у нас и за рубежом, которые иногда затуманивают мысль,
которую хотел высказать автор, о которых мы и хотели сделать это
замечание.

20. По нашему глубокому убеждению, мы полагаем, что автор в том
случае, когда он пишет статью, определенно не должен приобретать
дурную привычку, заключающуюся в том, чтобы использовать чересчур
много ненужных слов, которые в действительности совершенно не являются
столь уж необходимыми для того, чтобы выразить свою мысль.

21. Используйте параллельные конструкции не только для
уточнения, но и прояснить.

22. Вотще надеяться, что архаизмы в грамоте будут
споспешествовать пониманию оной.

23. Метафора - это гвоздь в ботинке, и лучше ее выполоть.

24. Праверяйте по славарю написание слов.

25. Неделите не делимое и не соединяйте разно родное, а кое
что пишите через дефис.

26. Штампам не должно быть места на страницах нашей печати.

--------------------------------------------------------------------------------
КАК HАЗВАТЬ КHИГУ?

(советы начинающему фантасту)

1. Постарайся взять какое-нибудь известное название и переделать его,
заменив одно-два слова. Авось читатель решит, что это старый автор
написал продолжение, и радостно углубится в чтение твоего шедевра
"Понедельник начинается... во вторник!!!", "Трое в лодке не считая
василиска", "Трудно быть Чёртом", "Полет над гнездом зверюшки".

2. Добавь пафоса и громких слов, оперируй категориями вселенского
масштаба, используй слова типа Вечность, Бесконечность, Зло, Тьма.
"Император Зла", "Властелин Всего", "Правитель Вечности".

3. Постарайся использовать обиходные символы. Их не так уж много:
Меч, Дракон, Клинок, Старая Таверна, Галактика, Звезда, Властелин,
Кровь, Любовь, Замок, Хранители, Бойцы. Умело комбинируя их, можно
сочинить немало оригинальных названий: "Клинок Дракона", "Замок Меча",
"Властелин Старой Таверны", "Меч Дракона", "Бойцы Галактики", "Меч
Любви", "Хранители Клинков", "Клинок Дракона"... Кстати, не пугайся,
если окажется, что книг с таким названием существует уже изрядно -
читателей все равно больше.

4. Остерегайся скромных названий! Hикто не купит книгу со скучным
названием типа "Малыш" или "Старый корабль". Чем ярче название, тем
скорее читатель обратит внимние. "Бегущие по кишкам", "Сперма на
бластере" - согласись, неплохо?

5. Сразу дай читателю понять, что его ждет встреча с Hевероятным. Для
этого используй фразы-парадоксы. Hи что так не ценится в названии
бестселлера, как парадокс. Это очень просто, берешь слово (например
"завтра") и находишь к нему противоположность ("вчера"), вот уже готово
прекрасное название: "Завтра наступит вчера". Также очень неплохо
звучит: "Конец бесконечности", "Умереть чтобы жить", "Узник свободы",
"День сегодняшней ночи", "Крылатое бескрылье", "Живые мертвецы". Рассчет
простой - читатель сразу попытается осознать как такое может быть, но
решить головоломку ему не удастся. Тогда заинтригованный читатель
поймет, что автор не дурак, а крутой философский пацан, книгу надо
обязательно купить и разобраться в чем дело.

6. Противоположный подход - постарайся в названии как можно более
подробно рассказать о чем книга и вкратце обрисовать сюжет, читатель
должен знать что покупает. "Hизвержение Властелина Тьмы", "Hа край
Галактики за Магическим Жезлом", "Hашествие вампиров в Китеж-граде или
как боец Драконьего Клинка спас дочь Вастелина Таверны и весь Китеж Град
тоже потом спас в третьей части".

7. Если не хватает слов - не стесняйся придумывать новые или
использовать красивые непонятные. Помни: чем умнее слова - тем больше
уважение читателя. "Суспензитория Макролеумов", "Клиренс Владычицы
Ихтыма", "Стылогор царитель Живорусов".

8. Два замечательных слова "Хроники" и "Мир" - это готовая половина
названия. "Хроники" и "Мир" - это такие магические слова, которые
парализуют волю определенного рода читателей и заставляют купить любую
книгу, не заглядывая внутрь. Тут даже примеры не нужны - просто допиши к
слову "Хроники" или "Мир" любое другое слово или буквосочетание и
восхищайся результатом. Также можно использовать слова "Хранители" и
"Клинки", но "Хроники" и "Мир" все-таки эффективнее.

9. Постарайся чтобы название твоей книги произносилось как заявление
с двадцатью восклицательными знаками, а когда утихнет эхо, ни у кого
уже не нашлось слов чтобы что-то добавить или прибавить. Это нелегко, но
надо искать, пытаться. "Убить чтобы Любить!!!", "Поступь Человека!!!",
"Hичто не сбудется Всегда!!!"

10. Hу а для тех, кому вышеописанные советы показались чересчур
сложными, предлагается ряд совсем уже простых шаблонов для
конструирования вполне удачных названий:

"свершенИЕ - чего-нибудь"
("Покорение Абракадабра", "Обуздание Колдуна", "Hаписание Мегабайта")

"сделаТЬ - чего-нибудь"
("Полюбить Дракона", "Забыть Имя", "Убить Тень", "Сдать Романчик",
"Получить Гонорарчик")

"что-то - чье-то"
("Талисман Владыки", "Поступь Скотозавра", "Дебют Приятеля")

"чуваки - чьи-то"
("Демоны Подземелья", "Вуглускры Черной Долины", "Гении Фантастического
Жанра")

"деятель - всяких"
("Победитель Бадмин-Тона", "Заклинатель Скелетов", "Сочинитель
Потрясающего")

"уделаннЫЕ - особым образом"
("Обреченные жить", "Скованные Чародеем", "Упомянутые Случайно",
"Оскорбленные Совпадением")

"фамилия - должность"
("Итыр ученик корчмаря", "Эона Госпожа Тьмы", "Вася Пупкин лауреат
Тускона")

"знамениеМ - кого-то"
("Под флагом Овцелопа", "Именем Волка", "С предисловием Мэтра")

"дата - чья-то"
("Час Исполина", "Год Hедопеска", "Сезон Продаж")

"прилагательное - существительное"
("Изумрудные Врата", "Сокровенный Дар", "Твердый Переплет",
"Раскрученная Серия")

"существительное - прилагательное"
("Дар Сокровенный", "Идеи Стандартные", "Фантазеры Хреновы")


Вторая статья пренадлежит перу Алексея Свиридова, и многие, возможно, её уже читали. Выкладываю для тех, кто не читал.


Алексей Свиридов

МАЛЫЙ ТИПОВОЙ НАБОР
ДЛЯ СОЗДАНИЯ ГЕНИАЛЬНЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ
В СТИЛЕ "ФЭНТЕЗИ"
ПРИГОДНЫХ К УПОТРЕБЛЕНИЮ НА ТЕРРИТОРИИ
БЫВШЕГО СССР В УМЕРЕННЫХ КОЛИЧЕСТВАХ

К доброму покупателю!

Данный Набор предназначен для начинающих, продолжающих и
думающих, что продолжают, радовать мир печатными и рукописными
изделиями в стиле, указаном в маркировке Набора. Он поможет Вам
прочно завоевать прочную репутацию "Ну и что, а я тоже писа-
тель", стать своим человеком в кругах, окружениях или окружени-
ях окружений, а также, при наличии дополнительных навыков,улуч-
шить свое материальное положение. (Примечание: остросюжетный
справочник "Быстро напечатать книгу - как это делается и чего
стоит" появится в ближайшее время, следите за рекламой.)
Использовать Набор рекомендуется при температуре не ниже
-5 С и показаниях барометра не страшнее "Великая Сушь" в закры-
том, специально предназначеном для этого помещении. При исполь-
зовании Набора следует учесть, что он напечатан на жесткой бу-
маге, поэтому наилучшие результаты будут достигнуты, если его
как следует промять.
ВНИМАНИЕ! При нарушении правил техники безопасности изго-
товитель не несет ответственности за ущерб имуществу и оскорб-
ление чести и достоинства Президента б. СССР.

$ 1. Общие принципы.

Для работы в среде "Фэнтези" вам необходимо иметь в качес-
тве наиболее активно действующих: главного героя (любого пола),
предмет любви главного героя (как правило, противополжного по-
ла), могучего покровителя главного героя, товарищей, соратни-
ков, временных союзников. Также в команде г.г. необходим пред-
ставитель симпатичного нац.меньшинства. Противодействующую сто-
рону должны представлять: главный злодей типа 1 (непобедимый и
малозадействованый), главный злодей типа 2 (стандартный), пре-
датель и/или шпион, темная сила, представитель(ли) темных на-
родностей, природные условия, продажная(ные) шкура(ы). В этой
группе представитель симпатичного нац. меньшинства нежелателен.
В качестве обстановки действия целесообразно использовать
природу, так как описания городов и пр. населенных пунктов тре-
буют большей детализации, что отрицательно сказывается на ско-
рости подготовки текста. Время года возможно любое, но традици-
онно используется лето.

$ 2. Действующие лица.

2.1 Положительные действующие лица
2.1.1 Главный герой
Главный герой независмо от пола молод, высок, строен, мус-
кулист, красив. Прекрасно владеет копьем, мечом, луком, ножом,
приемами восточных единоборств, но в магии слабоват. Вежлив и
сдержан до той степени, когда это начинает казаться изощреным
хамством. Внутрение монологи пронизаны спокойным и несколько
свирепым юмором. В меру образован, интеллектуален не по годам,
способен победить в честном споре любого мудреца любого народа
и в один момент с помощью логического построения узнать, кто на
самом деле подсыпал мышьяку в тарелку. Сексуален настолько, что
даже нет необходимости это как-либо подчеркивать, но вместе с
тем Настоящая Любовь к нему еще не приходила (см п.п. Настоя-
щая Любовь).
При этом, чтобы не быть слишком скучным, время от времени
проявляет слабость - устает, раздражается, курит, пьет, ходит
по бабам, трусит, ленится, говорит глупости и даже спорит с
Наставником-покровителем, а также пожинает горькие плоды ранее
совершенных ошибок. Умело пользуется всеми видами транспорта,
лошадей не признает и разъезжает исключительно на коне. По идее
смертен, но все никак не получается, болеет, только оказавшись
после долгих скитаний в безопасном укрытии, предоставляя окру-
жающим проявить трогательную заботу и самоотверженую верность.
Имеет невысокий, но все же дворянско-аристкратический чин в на-
чале повествования, а заканчивает сюжет не менее чем правителем
королевского разряда.

2.1.2 Предмет любви Главного героя
Предмет любви Главного героя независимо от пола молод,
высок, строен, мускулист, красив. Появляется около середины сю-
жета на время, необходимое для рождения Настоящей Любви. После
этого либо исчезает из поля зрения до финала в результате вра-
жеского происка или собственного благородства, либо остается
рядом с героем, совмещая таким образом свои обязаности с обяза-
ностями Верного Спутника Главного героя, но для этого Предмету
Любви необходимо иметь и его тактико-технические данные (см.
следующий пункт).

2.1.3 Верный Спутник Главного героя
Верный спутник Главного героя независимо от пола молод,
высок, строен, мускулист, красив. Однако молод, строен и красив
менее, а высок и мускулист более Главного, а наибольшее отличие
- Верный Спутник менее умен и более тугодумен. Но зато он под-
держивает Героя в моменты его слабостей, не поддаваясь им сам
(см. выше), а также выручает его из тех безвыходных положений,
из который Главный сам по себе не способен выбраться даже с по-
мощью автора. У него тоже возможен предмет любви, но его неже-
лательно вводить в сборку действующих лиц. У Верного Спутника
есть более важные дела, чем личная жизнь, и предмет способен
создавать только излишнюю нервозность, хотя, будучи убит врага-
ми, и оказывает благотворное влияние на моральное состояние
Спутника.

2.1.4 Соратники Главного Героя
Соратники Главного героя независимо от пола молоды, высо-
ки, стройны, мускулисты, красивы, если не все, то в большинст-
ве. Вводятся главным образом для того, чтобы героически погиб-
нуть и тем самым продемонстрировать читателю жестокость описы-
ваемых событий. Могут иметь чины от простолюдина до короля,
причем короли в массе оказываются более живучими, чем все ос-
тальные.

2.1.5 Мудрый наставник-покровитель Главного героя
М.н.-п. Г.г. не молод, не высок, не строен, не мускулист и
не красив. По професии - маг, все знает, но не все говорит, ог-
раничиваясь туманными намеками, от которых всем страшно. Одет
всегда в мантию или плащ, косматая борода и волосы сияют бело-
снежной сединой. (Внимание! Ухоженая борода, в отличие от кос-
матой, есть намек на возможный переход в команду врагов.)Всемо-
гущ, или близок к этому, но действовать предоставляет Главному
герою, мотивируя это предначертанием судьбы. Курирует Героя с
детства, обучая его языкам, ремеслам, заклинаниями, восточным
единоборствам и умению вести себя в обществе. Для автора нас-
тавник-покровитель очень удобная фигура. Он избавляет его от
необходимости объяснять и делать логичными многие повороты сю-
жета, предоставив престарелому магу буркнуть что-нибудь о зап-
ретности размышлений на эту тему. Также на усталые плечи на-
ставника ложатся и основные заботы по обеспечению масштабности.
Для этого ему приходится время от времени ненавязчиво вверты-
вать "... но я тогда боролся с Черным Ужасом Восточного Запада,
который грозил уничтожить королевства Караманор и Мараканор, и
поэтому в Бармалионе меня успели позабыть..." и так далее. Ис-
пользуя Главного героя как средство для достижения личных бла-
городных целей, Наставник обеспечивает консультации в потусто-
ронних делах, одергивает соратников и сдержано похваливает Вер-
ного Спутника. По окончании сюжета исчезает в неизвестном на-
правлении продолжать борьбу со Злом в иных местностях (време-
нах, странах, измерениях и т.п.).

2.1.6 Представитель симпатичного нац. меньшинства
Одна из необходимейших фигур. Без нее изделие будет прес-
ным и скучным. Представителя не жалко усадить на ромовый торт,
сунуть в собственный капкан, заставить засмотреться на Луну и
опрокинуться носом в канаву - словом, поставить в такое положе-
ние, в которое Главный герой ну никак попасть не должен. Симпа-
тичное нац. меньшинство характеризуется невысоким ростом, жиз-
нерадостным норовом, прожорливостью и свойскими взаимотношения-
ми со всеми, с кем сведет судьба - что короля-императора того
же Бармалиона, что Черного Властелина Темных Сил без стеснения
называют на "ты", а этикет и вежливость реализуют в стиле "Я,
конечно, извиняюсь, но ты, ВашВелиство, баальшую дурость сотво-
рил!". Речь представителя гораздо более живая, чем остальных
персонажей, пересыпана искрами народного юмора и поминаниями
многочисленных родственников. В боевых действиях участвует ак-
тивно, бесстрашно, но не очень резултьтативно. Из похода возв-
ращается национальным героем, и вполне может занять должность
правителя или равноценную (по договоренности).

2.2 Отрицательные действующие лица
2.2.1 Главный злодей 1 типа
Существовал до и будет существовать после, как олицетворе-
ние непобедимого всемирно-вселенского зла. Непосредственного
участия в сюжете практически не принимает, присутствуя большей
частью в разговорах в качестве пугала для персонажей. До непос-
редственной борьбы с героем не снисходит никогда хотя бы пото-
му, что расклады настолько мелкого масштаба ему попросту нераз-
личимы. Наставник-покровитель может под настроение рассказать
пару древних преданий о годах ужаса и тьмы, когда злодей-1 был
пободрее нынешнего и постращать этим на будущее. Этим роль зло-
дея-1 и ограничивается.

2.2.2 Главный злодей 2 типа
Основной противник Главного героя. Имеет титулы Черного
Мастера, Темного владыки, Призрачного Хозяина, Смертельного
Врага и звучное имя, которое навевает на всех ужас. Устоявшего-
ся облика не имеет, принимает любые формы, тяготея к вредным
насекомым и ядовитым рептилиям. Имеет высокую идею-фикс "весь
мир дерьмо, и надо сделать его еще дерьмее". При этом не чужд
банальных желаний - деньги, власть и нередко женщины. Могущест-
венный маг, всевидящий чародей, давний оппонент наставник-пок-
ровителя, непонятно как до сих пор уцелевшего. Жилище себе по-
дыскивает в наиболее экологически неблагополучном районе, а по-
дыскав, загаживает его еще сильнее. Презирает всех, включая
своих приближенных, в победе над Главным героем уверен абсолют-
но, что не мешает злодею того же героя смертельно бояться (как
бы сказал И. Ефремов - что и составляет диалектическое единст-
во). Немногочисленные высказывания отмечены леденящим спокойст-
вием и перемежаются сатанинским хохотом. Будучи побежден, Зло-
дей-2 самоликвидируется, этот процесс сопровождается пиротехни-
ческими эффектами - громами, землетрясениями, прояснением пого-
ды. Замок весело обрушивается, а прислужники горестно разбега-
ются.

2.2.3 Темные Силы (Силы тьмы)
Помогают Злодею-2, но только потому, что служат Злодею-1.
Имеют древнее происхождение, и, как все древнее,могущественны и
непонятны. Непосредственно сами действуют мало и сильны в ос-
новном страхом остальных персонажей, каковой очень полезен при
нагнетании обстановки. Внешний вид и конкретные боевые качества
играют второстепенную роль, в данном случае недостаток информа-
ции лучше ее избытка. Собственных имен не имеют и обозначаются
описательно: "черная сила огня", "багровый страх ночи", "тот,
кто несет смерть" и т.д.

2.2.4 Прислужники Злодея-2
Прислужниками Злодея-2 могут быть как отдельные личности,
так и целые народы (в этом случае народы обозначаются как "тем-
ные"). Они характеризуются целым комплексом патологий психики,
физиологии и поведения, которые здравым умом понять просто не-
возможно. Злодей-2 унижает своих прихвостней на каждом шагу, и
они продолжают на него работать, то только из чувства мазохиз-
ма. Для внешнего вида характерны кривые ноги, горбатая спина,
узкие глаза, гнилые зубы, редкие волосы, крючковатый нос, визг-
ливый голос, бегающий взгляд. В большинстве своем непроходимо
глупы, и лишь для того, чтоб растянуть Главному & Ko удовольст-
вие, проявляют сметку и умение в драках и подстраиваемых кознях.
Если из темных народов сформированы войска, то бои идут исклю-
чительно числом без умения, и лишь многократно превосходящая
численность может сдержать победную поступь Главного и Соратни-
ков. Имена себе выбирают все больше непроизносимые, с огромным
количеством шипящих. Общаются с окружащим миром исключительно
ботая по фене, добавляя нечленораздельное рычание и вой. Канни-
бализм, полное отсутствие взаимовыручки и боевого товарищества,
слонность к пьянству, низкий моральный облик - добавить по вку-
су.

2.2.5 Шпион и/или предатель
Дублер любого образа из положительного ряда, кроме Главно-
го Героя. Старательно скрывает свою истинную сущность, потом
так же старательно ее демонстрирует. Однако его облик с самого
начала несет несколько характерных отпечатков. Тщательно следит
за своей внешностью, активней других разоблачает агентуру вра-
га и чаще остальных заверяет в своей верности идеалам Светлого
дела.Будучи разоблачен,скрывается и действует из-за угла вплоть
до разгрома Злодея-2 (немедленное уничтожение нежелательно по
соображениям насыщености сюжета).

2.2.6 Продажная шкура.
В принципе, этот тот же шпион/предатель, но более мелкий и
более декоративно-мерзкий. Чаще всего мелкобуржуазный (кулац-
кий) элемент, продавшийся Злодею-2 по месту жительства. Внешние
данные подобны описаным в 2.2.4, а также добавляется толстое
брюхо и сальные щеки. Слишком большого вреда не приносит, поэ-
тому разоблачается и нейтрализуется в первой трети сюжета. Ма-
нера разговора аналогична манере разговора любого хама сферы
обслуживания и торговли.

$ 3 Сборочные единицы и
монтажные конструкции сюжета.

3.0 Мир
Всякая фэнтези начинается с создания Мира, а всякий мир
начинается с создания карты, на которой должны быть моря, ост-
рова, материки с горами, степями, пустынями и вотчинами темных
сил. Мир очень похож на Землю, но всякая чертовщина в нем - яв-
ление привычное и нормальное, причем эта чертовщина на 99% сод-
рана с наших же суеверий и на 1% допридумана автором. По этому
поводу персонажам полезно порассуждать на досуге о параллельных
пространствах, связанных мирах, древних временах и т.д., чтобы
читатель не считал, что соотношение 99 к 1 - результат творчес-
кой импотенции автора, а, наоборот, подозревал здесь высший шик.

3.1 Стартовая ситуация
Главный Герой, еще не знающий от том, что он герой, жи-
вет-поживает своей обыденной жизнью, не очень задумываясь о
том, что над миром сгущается мрак (тучи, беды).Наставник-покро-
витель открывает Герою глаза и подвигает на выполнение подви-
гов. Верный Спутник добровольно вызывается войти в долю с Геро-
ем, даже не узнав, в чем, собственно, дело.

3.2 Дороги и тропы
Хождение по дорогам и тропам отнимает у Г.г. наибольшую
часть времени. При этом он голодает, жаждет, мерзнет, мокнет,
иссыхает, восхищается природой. Дороги весьма удобны для созда-
ния впечатления о глубине истории и географии Мира и вполне
пригодны в качестве единственной движущей силы от эпизода к
эпизоду.

3.3 Подлости и приключения
Подлости происходят по воле Злодея-2, а приключения сами
по себе - разница только в этом. В качестве подлостей можно
рассматривать раздоры между Соратниками, нападения темных наро-
дов, мистические извраты с исходом, близким к летальному. Прик-
лючения происходят в борьбе с необуздаными силами природы, бес-
хозными призраками (духами) и нейтральными персонажами, не ра-
зобравшимися сразу, что Главный Герой - хороший. После приклю-
чений возможно увеличение числа Соратников, а после подлостей -
уменьшение его.

3.4 Настоящая Любовь
Настоящая любовь приходит (проявляется) чуть раньше сере-
дины сюжета. Главный Герой встречает Предмет Любви, и, хоть бы
это было посреди глобальной сечи, останавливается как громом
пораженный. Объяснение происходит быстро, оно скорее похоже на
констатацию факта. Проявляется Настоящая Любовь в совместном
брождении по лесам, долгих & молчаливых взглядах, "внутреннем
сиянии в глазах" и крайне редко - в смачном поцелуе, переходя-
щим в троеточие, подразумевающее под собой кобелино-кобылий
темперамент Героя и Предмета. Настоящая Любовь неистребима, жи-
вотворяща и действует в нужную минуту не хуже допинга. Злодей и
приспешники такого, естественно, лишены и терпят сокрушительное
поражение.

3.5 Победа
Победа над Злодеем-1 невозможна, но на нее никто и не рас-
считывает. Победа над Злодеем-2 вызывает бурное ликование при-
роды, многновенное разрушение всего, что им создано, а сам зло-
дей превращается в ничто и исчезает в никуда. Порабощенные на-
роды резко забывают годы угнетения и в порыве благодарности за-
зывают Главного на царство, на что он часто и соглашается. Пос-
лепобедное устройство Мира мало кого интересует, и поэтому ис-
тория должна завершаться не далее чем через три страницы, а в
идеале - через три строки.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Дорогой Друг! Если при изучении данного Набора у тебя воз-
никла мысль, что не все здесь верно - не трави душу сомнениями!
Те произведения, которые не укладываются в предлагаемый стан-
дарт, просто-напросто созданы людьми, которые не ценили свое
время. Отбрось раздумья, следуй Набору, и пусть тебя не смущает
мысль, что это все давно уже обыграно и обсосано. Ерунда! Побыс-
трее, побойчее, рынок еще почти не освоен - сойдет, у других
ведь сходит, а?!

(1991)
 
Анджей Сапковский
ПОСОБИЕ ДЛЯ НАЧИНАЮЩИХ АВТОРОВ ФЭНТЕЗИ

1. NOMEN EST OMEN [ Имя есть знамение (лат.) ]

Ручаюсь, что все написанное ниже читать будет уже только
немногочисленная группа намеревающихся писать девочек и мальчиков,
которые не дали оттолкнуть себя моими заметками относительно жанра и
ехидными замечаниями в адрес тех, кто писать пытается. Некоторые
наверняка стоически ожидали, справедливо полагая, что я ехидничаю и
насмехаюсь только ради того, чтобы еще в зародыше придушить кентавра
конкуренции и оторвать головы гидрам соперничества. Ждали, пока
неудержимое многословие когда-нибудь да заставит меня наконец выдать
секреты, раскрыть тайники.
Так оно и случилось. Терпеливые были правы. Вот первая главка
вполне серьезного пособия для начинающих авторов фэнтези.
Начнем с вопросов совершенно технических — с используемых в
произведении названий и имен, то есть с фантастической номенклатуры.
Автор фэнтези — это тот же Гед Перепелятник из Земноморья в башне
старого Курремкармеррука, поскольку он должен в своем произведении
дать названия всему, всему дать имена — и хорошо знать, как это
делается.
Правило первое: обучиться иностранным языкам. Знание хотя бы
основ таковых чрезвычайно полезно при написании фэнтези, ибо оно
оберегает от совершения ономастических ляпсусов и комичных промашек,
таких, например, как Острова Айленд (Острова Острова); гора Берг
(гора Гора), собака Хунд (собака Собака); сестры Систерс (сестры
Сестры); город Булонь-сюр-Мерде (Булонь-на-Дерьме); идальго Ихо да
Пута (Ихо де Шлюха); граф де Комт (граф де Граф), кавалер де Шевалье
(кавалер де Кавалер); барон фон унд цу Катценшайзе ам Зее (барон фон
унд цу Кошачье дерьмо на Море); римский центурион Коитус Интеррупс
(центурион Прерванное Соитие) или герцогиня Эльвира Олвейс-Памперс
Вош энд Гоу.
Не знающие языков должны во весь дух мчаться к более
эрудированным и дружески расположенным людям и проконсультироваться у
них относительно придуманных имен и названий на предмет их комичности
и несуразности. Ибо нельзя исключить, что «родившееся» произведение
когда-нибудь да переведут на иностранный язык. И тогда злосчастная
ошибка может серьезно подпортить повествование. Англосаксонские
писатели, например, которых «славяноподобные» слова и звуки
притягивают в ономастике словно магнит, явно забывают
консультироваться у друзей-славян, в результате чего мировая фэнтези
кишмя кишит такими названиями и именами, как Бейморд, Морда, Мордец,
Мундак, Мандак, Дурник, Барак, Шуряк-Буряк, Срак, Высряк и даже Хрен
Длинномерыч. Эти названия в польском, например, и русском языках
однозначно ассоциируются со вполне определенными словами и заставляют
читателя хихикать в совершенно неподходящие моменты. Впрочем, уже
ставшая классической толкиновская Черная Речь Орков тоже иногда
неизбежно ассоциируется с чем-либо. Например, я читаю: «Grishak
ashnazg durbatuluk thrakatulyk burzum ishi krimpatulub», а слышу
ушами души своей: «Ну, Гришка, жми в магазин, возьми водки, рыбки,
огурчиков, конфет и боржоми». И тут же очами души своей вижу орков в
островерхих буденовках с красными звездами.
Внимание! Серьезные опасности поджидают в гуще номенклатуры и
ономастики авторов так называемой квазиисторической фэнтези. Тут уж
не до шуток. В канонизированной фэнтези орк имеет право кричать
«Thratuluk durbatuluk», а автор может утверждать, что это означает
«прикройте двери, а то мухи налетят». Licencia poetica. Однако не так
давно я читал рассказ, в котором один из юных корифеев польской — ах,
простите — славянской фэнтези живописует хазара или какого-то другого
варяга, который говорит «по-славянски»: «хочу мочный холом». Беда в
том, что в большинстве славянских языков ближайшим эквивалентом
«мочного холома» был бы, мне кажется, «облитый мочой холм», да и то
при условии, что хазар шепелявит. Ни с «мощным», в смысле «прочном»,
ни с «шоломом», в смысле «шлемом», слова эти, то есть мочу и холом,
никоим образом ассоциировать невозможно. Автор, у которого в школе по
русскому языку была тройка с минусом (по-хазарски выражаясь, был он
«твердый лоб»), не пожелал проконсультироваться с кем-либо, у кого
была существенно пониженная сопротивляемость к усвоению знаний.
Правило второе: если мы желаем поместить действие в нашем
собственном Never-Never Land'e, то, конечно же, следует подчеркнуть
его необычность необычной же ономастикой. Однако, дорогие мои адепты,
необычность состоит не в том, чтобы «ковать» названия столь далеко
чуждые и противоречащие мелодике родного языка, сколь только это
возможно. В особенности следует избегать имен односложных и тем более
таких, которые близки звукам кашля, отрыжки, икоты, рвоты, пускания
ветров и другим звукам, повсеместно считающимся недопустимыми в
обществе. Однако с прискорбием отмечаю, что имена типа Ур, Ург, Вург,
Бург, Гарг, Пург, Сруут, Вырг, Хыырг, Харк, Чхарг, Друмг и Пёрд по
загадочным причинам завораживают и притягивают многочисленных авторов
фэнтези, ибо, по их мнению, звучат весьма фантастично. Неправда. Они
звучат так, словно кто-то кашляет, рыгает, отхаркивается или, пардон,
смачно пускает ветры.
Правило третье: если мы не стали придавать именам необычности,
то следует хотя бы избегать тех, которые имманентж звучат глупо. К
таким, например, относятся Збирог, Пэро, Вареник, Пельмень, Меринос,
Козизуб, Капец, Хлапут, Збук Мин, Кумин, Камин и Ксин. Ясное дело,
если писать пародии на фэнтези, то надо поступать как раз наоборот.
Например действующий в пародии дядюшка Капец, князь Козизуб или вещий
Меринос выполняют свою роль прекрасно, увеселяю жаждущего веселья
читателя даже в том случае, если самол фабуле и диалогам недостает ни
шутки, ни полета.
Наконец, еще одно слово о старом как мир, опатентованном
классиками методе — если откажет воображение можно обратиться к
каким-либо источникам, прихватит оттуда названия и имена, а потом
утверждать, будто это было сделано намеренно, да что там, даже
постмодернистски, поскольку определяет — пардон — онтологию
созданного нам мира. Однако, поступая указанным образом, необходимо
остерегаться источников, из которых до нас уже черпали другие,
особенно классики. Так, для желающих «тянуть» имен из «Эдды»,
древнего нордического эпоса, небольшая информация: оттуда уже
позаимствованы следующие имена: Гэндальф, Дурин, Торин, Трайн, Трор,
Балин, Двалин, Бифур Бомбур, Фили и Кили. Внимание: Балин и Двалин
были по заимствованы дважды. Но не отчаивайтесь, дорогие адепты, там
еще осталось множество имен.

2. БЕЗ КАРТЫ НИ НА ШАГ

Прежде чем садиться писать фэнтези, автор обязан сотворить мир.
Однако же сотворение мира — дело нелегкое и чертовски трудоемкое. Да
и требует немалого времени. Рекорд в этом смысле, составляющий шесть
дней, до сих пор не побит, и, мне думается, попытки побить его вряд
ли следует считать разумными.
К счастью, вместо мира мы можем просто создать его эквивалент,
а именно — карту. И не только можем, а обязаны. В книге фэнтези карта
является неотъемлемым элементом, условием sine qua non. Она просто
должна быть.
Во-первых, карта необходима читателю, чтобы решить: покупать —
не покупать. Карта — это для искушенного читателя фэнтези визитная
карточка книги. Обложка отнюдь не может считаться такой визиткой —
совсем даже наоборот. Искушенный читатель скользнет разве что по
обложке мимолетным взглядом, не желая сразу же отказаться от книги
из-за рефлекторной и порой безосновательной идентификации содержания
произведения с намалеванным на обложке кошмариком.
Искушенный читатель не глядит и на оборотную сторону книги,
поскольку знает, что фразы «Лучшая фэнтези, захватывающий бестселлер»
или «Новый Толкин» наличествуют на обороте практически абсолютно всех
книг фэнтези и из-за своей распространенности обесценились и
окончательно потеряли притягательность. Такие цитаты на так
называемой четвертой стороне обложки исполняют всего лишь
орнаментальную роль либо являются выражением симпатии издателя. Кроме
того, как обложка, так и некоего рода «откровения» создаются людьми,
по большей части не имеющими ни Малейшего понятия ни об авторе, ни о
произведении — художниками, критиками и издателями. Карта — совсем
другое дело. Карту разрабатывает сам автор. Лично. Глядя на карту,
читатель получает добросовестную информацию из первых рук.
А поэтому опытный читатель прежде всего смотрит на карту. Своим
наметанным глазом он сразу же вылавливает скрытое на Западе Царство
Добра и Порядка, после чего профессионально оценивает расстояние,
отделяющее эту страну от лежащей на Востоке Империи Зла. Затем
подвергает критическому анализу рассеянные между Востоком и Западом
ландшафтные и рельефные препятствия, на основе чего незамедлительно
получает информацию о сложности трассы, которую достанется
преодолевать протагонисту. Сложность трассы и предвосхищаемые
преграды на пути читатель молниеносно пересчитывает на
увлекательность фабулы, увлекательность фабулы сравнивает с ценой
книги... а потом уж покупает книгу либо не покупает.
Другой важной персоной, для которой создаются карты является
критик. Критик книгу фэнтези не читает — да никто от него этого и не
ждет. Ограничив сферу рецензирования только прочитанными книгами,
критик стал бы проделывать титаническую работу за плевые деньги, а
такое можно пожелать лишь дурням да заклятым врагам. Такое
рецензирование рассудительный критик предоставляет обожателям
фантастики, авторам писем в редакции. Оные обожатели с таким запалом
и рвением рецензируют все, что им под руки попадает, что им вообще
нет нужды платить.
Однако глаз критика задерживается на карте. Этого, как правило,
достаточно, чтобы оценить «сотворенный автором мир». К сожалению, в
этом плане я ничего не могу посоветовать молодым адептам, создающим
фэнтези. Я не знаю, какова должна быть карта, чтобы рецензия
оказалась положительной. Еще до недавних пор во мне теплилось
убеждение, что самый что ни на есть лучший эффект дает размещение гор
на севере, течение рек на юг и впадение их же в море виде сильно
разветвленной дельты. Однако мое заблуждение развеяла отрицательная
рецензия на книгу именно с такой картой, и в то же время появилась
рецензия положительная на книгу, приложенная к которой карта вообще
не содержала рек! Воистину тайна сия велика есть!
Мнение, будто самые лучшие рецензии инспирируются картами, на
которых Шир расположен на севере, а Мордор на юго-востоке, я считаю
демагогическим.
Теперь перейдем к практическим занятиям.
Рисовать карту просто. Берем чистый лист бумаги и представляем
себе, что перед нами море. Медленно и с достоинством несколько раз
повторяем слова Библии: «Земля же была безвидна и пуста, и тьма над
бездною; и Дух Божий носился над водою» (Бытие, 1,2). Потом
произносим слова «Да соберется вода, которая под небом, в одно место,
и да появится суша» (Бытие, 1, 9) и с помощью карандашика наносим на
карту контур континента.
Тщательно следим за тем, чтобы не нарисовать квадрат. Речь тут
вовсе не о том, что континенты не могут иметь такую форму, а о том,
чтобы действовать творчески и новаторски, поскольку каждый второй
континент в книжках фэнтези напоминает квадрат.
Не следует отчаиваться, если при первой попытке возникнет
нечто, напоминающее пятно на простыне в мальчиковом интернате. Дело,
как говорится, житейское. Это позже скорректируется. Однако если
пятно упорно остается пятном и никаким манером не желает становиться
континентом, тогда поступаем так: вырезаем из бумаги контур
Нидерландов, провинции Сычуань либо Земли Франца-Иосифа, а затем
разворачиваем листок так, чтобы переориентировать его севером на юг,
и изменяем масштаб. Результаты — особенно если добавить малость
полуостровов и фиордов — превосходят все ожидания.
Получив континент, надлежит нанести на него горы и реки. Это
нетрудно, однако не надо забывать ни на минуту, что реки всегда текут
с гор в низины и впадают в моря и никогда — наоборот. Будем также
помнить, что текущие реки Прорывают долины, создают бассейны и
водоразделы, и это следует на карте реалистически показать. Однако я
не принуждаю вас подражать пуристам, которые двигаются к
сюрреалистическому формированию гидрографии своих Never-Never
Land'oв, писая на наваленную в комнате кучу принесенного с улицы
песка. Это сильное преувеличение, учитывая, что ни один читатель
такого самопожертвования не оценит, а любой критик высмеет. Когда на
континенте уже образуются горы и реки, остальное — косметика. Здесь я
не даю никаких рекомендаций, да и зачем — косметика дело сугубо
личное, тут уж, как говорится, всякий молодец на свой образец. Или,
что еще ближе: каждый по-своему с ума сходит.
Карта, естественно, должна быть описана ( не в приведенном
несколько ранее смысле!). Это традиция, нарушать кою не следует.
Каждое море, каждая река, каждая горная цепь, каждое плоскогорье и
каждая пустыня должны получить название. Основной принцип,
обязывающий автора при: присвоении названий, мы уже обсудили в
предыдущей главке «Пособия». Сейчас же займемся исключительно
правилами картографической номенклатуры. Основное — и в принципе
единственное — правило таково никогда не забывать о читателе,
ломающем себе голову над жизненно важной проблемой: купить — не
купить. Не следует затруднять ему решения, заставляя подозревать, что
утомительная дорога от Замка Белых Башен до Черной Цитадели Хаоса
пройдет через Смолокурню, Великие Луки, Малые Васкжи, Харьков,
Петрков, Бердичев и Козью Горку. Дадим анализирующему карту читателю
мгаовенное вливание адреналина и понюшку кокаина: пусть дорога с
Запада на Восток бежит через Вампирьи Поля, Гнилые Болота, Пыльные
Равнины, Пущи Звенящих Берцовых Костей, Туманные Распадки Смерти,
Горы Слез, Возвышенности Скрежета Зубовного и Ущелья Брюшного Тифа.
Пусть читатель знает, что его ждет. И на какие действия он может
рассчитывать, путешествуя вместе с протагонистом через Лес Клацающих
Челюстей, Пещеры Шелоба (самца), Драконью Пущу, Змейские Яры,
Страшные Дыропровалы и — обязательно — сквозь Гай Сладостных,
Желанных и Свободных от Предрассудков Нимф.
Думаю, нет нужды добавлять, что на авторе лежит обязанность
осуществить анонсированные названиями обещания. Читатель имеет право
и привилегию предвосхищать акцию на основании «красноречивых
названий» и ужасно не любит, когда его обманывают. «Вампирьи Поля»
должны действительно оказаться охотничьим угодьем целых ватаг Жарых
Ломоносов, а отнюдь не питомником по разведению бабочек из
гусениц-шелкопрядов или территорией, на которой происходят гонки на
квадригах. В «Лесу Клацающих Челюстей» во что бы то ни стало должны
раздаваться громкие и зловещие клацанья и кто-нибудь обязательно
должен быть склацан. «Горы Слез» могли бы, правда, быть районом
выращивания лука, но не должны! Читатель такие шуточки не любит.
Читатель не любит Zweideutigkeit'a, то бишь двусмысленности!
Поэтому абсолютно — повторяю: абсолютно недопустима какая-либо
двусмысленность в отношении Страшных Дыропровалов и
Сладостно-желанных Нимф.

Ольга ГРОМЫКО
Самоучитель по написанию фантастики, или «ЗВЕЗДОЛЕТ СВОИМИ
РУКАМИ»

Составлено на основе наблюдений и личного участия в конкурсе
любителей фантастики «Рваная Грелка-3»

Итак, вы решили стать писателем. Похвально. Да не просто
знаменитым Акыном, о котором все слышали, но никто не видел, а
Великим Фантастом. Похвально вдвойне, ибо наглость — второе
счастье.
Что для этого надо?

А) Информационный носитель. Попросту говоря, то, на чем вы
будете самовыражаться. Удобнее всего обзавестись рулоном туалетной
бумаги. Компактен, экономен и с пользой утилизируется. Не
поддавайтесь на искус мелованной бумаги! Она очень не любит, когда
её марают, неизвестным науке образом воздействуя на центры
графомании в мозгу. Куда удобнее с этой точки зрения линованная
бумага. Еще лучше — косо линованная. Во-первых, сразу возникает
некое светлое чувство из безоблачного детства, во-вторых, надо же
куда-то использовать тетрадки, оставшиеся после школы. Могу также
порекомендовать компьютер — заодно печатать научитесь, а там,
глядишь, и в машинистки возьмут, если творческий процесс не
заладится.

Б) Муза. Заиметь собственную музу нелегко. Гораздо легче
поиметь чужую. Оно, конечно, некрасиво и нечестно, но очень часто
срабатывает (см. «Ода плагиату»). На роль муз вполне годятся
любимые девушки (для мужчин) и совсем не годятся любимые мужчины
(отвлекают); крылатые кони и незнакомые тетки с арфами,
прилетающие в самое неподходящее время (общественном транспорте,
совещании у начальства, походе на выживание); собственное
честолюбие (на самый худой конец).

В) Элементарное умение складывать слова в предложения. Не
стоит, однако, переоценивать свои силы и торжествующие потрясать
школьными сочинениями на тему «Мой любимый герой из Евгения
Онегина, он же Евгений Онегин». В 90% случаев вы передрали их из
чужой критики. Хотя… если сочинение перечеркнуто крест-накрест, а
внизу стоит жирная двойка — годится. Главное в нашем деле —
нетрадиционный подход.

Г) Круг читателей. Сразу определитесь, для кого вы будете
писать.
а) Для себя. Для себя, любимого, надо читать. И побольше.
Какой смысл писать в стол? Так что не врите себе и другим, рано
или поздно вам все равно захочется славы. Выберите б — г.
б) Для друзей. Похвально. Вы щедрейшей души человек.
Распахните её пошире — скоро в неё плюнут (см.ниже). Также имеется
немалый риск «прославиться в узком кругу». Широкая аудитория
просто не поймет глубинного смысла слов «Колян курнул конопли и
пошел к Катьке из первого подъезда». Она не знает, кто такой
Колян, и почему не стоит ходить к Катьке, анонимно лечившейся от
сифилиса.
в) Для врагов. Будьте готовы к тому, что вас невзлюбят. Четко
разделяйте людей на тех, кто молча утрется или в сердцах даст
сдачи. Учтите, вас будут читать не только нормальные люди. В ход
против вас, нехорошего, пойдет все: черная магия, низкая и
leknwm` месть, а то и серная кислота. С другой стороны —
известность гарантирована.
г) Для читателей вообще. Вот это дело. Как бы плохо, неумело
или скучно вы не писали, фан-клуб из десятка восторженных
читателей вам обеспечен. Труднее заманить в него редакционную
коллегию.

Д) Условия публикации.
а) Бесплатно. Опять-таки — врете. Раз сойдет. Два. Потом
станет жалко труда и времени. См.б — в.
б) Малоплатно. Тогда вам прямая дорога в журналы или нищие
(или просто жадные) издательства. Они встретят вас с
распростертыми руками. Или ногами (тогда, пожалуй, вам следует
всерьез задуматься над повышением своего литературного уровня).
в) Очень платно. Очень хорошо. Вы истинный фантаст. Фантазер,
то бишь. Жить на гонорары НЕВОЗМОЖНО. Смиритесь с тем, что вы не
Толкиен. То есть, может, и Толкиен, но пока живы. Хотя, если
писать по 3-4 романа в год, вполне можно взять количеством.

Е) Критики.
а) Друзья. Друзья бывают двух категорий — добрые и
прямолинейные. Не стоит терять друзей из-за такой малости, как
оценка вашего творчества. Уверяю, они этого не заслуживают. Если
друзей у вас много и вы готовы рискнуть — приучайте их к чтению
постепенно. Сначала подсовывайте что полегче и попонятнее («как
Маня купалась в речке», «зарисовка из жизни грузчиков», «как теща
Валентина Семеновна приехала в гости, а ей там не обрадовались» и
т.д.). Потом начинайте прививать любовь к изломам своего языка и
полетам мысли. Правильно обученный друг может прочитать до 20
страниц в день и спеть хвалебную оду произведениям вроде «О
киберпространстве в горчичном зерне», «Поток сознания, восходящий
к Ци», «Эльфийская народная письменность» и пр.
б) Дураки. «Трипи-и-и-щите!» — завывало некое анонимное
создание, призывая автора возрыдать, а читателей — восторженно
покружиться над отложенной «критиком» лепешкой, замешанной на
нецензурных словах с опечатками. Рыдать как раз-таки не стоит —
если уж сам бог при раздаче разума обошел вашего оппонента
вниманием, то и вам не гоже снисходить до подобных критиков.
в) Враги. И этим все сказано. Смело приравняйте их к дуракам
и не тратьте нервы.
г) Читатели. От данного подвида поступает самая
разноплановая, исключительно субъективная критика. Один взахлеб
рыдает над описанием похорон кошечки, второй с интересом
ознакомится с эксгумацией окоченевшего трупика бессердечной
собачкой. Собрав пару-сотню подобных отзывов, можно без труда
оценить структуру Ф-рынка и кропать кошечек-собачек
целенаправленно.
д) Профессиональные читатели. С этими вам придется туго.
Малейшая ошибка в устройстве антигравитационного синхрофазотрона
вызовет бурю ярости и протеста, эльфы с круглыми ушами предадутся
анафеме, а на любой, самый непредсказуемый с вашей точки зрения
сюжетный ход подберется 5-6 аналогов, написанных до вас.
е) Профессиональные писатели. Запомните раз и навсегда!
Маститые авторы вас НЕ ЛЮБЯТ, и НЕ ИСПЫТЫВАЮТ никакой потребности
передать свой опыт подрастающему поколению! И не потому что жадные
или видят полнейшую безнадежность подобного мероприятия, а чисто
инстинктивно. Вы вторгаетесь в их экологическую нишу, где и без
вас тесно. Поступающая от писателей критика бывает двух видов:
инфантильная и отрицательная. Если с первой ещё можно смириться и
извлечь какой-никакой урок, то вторая неизменно вызовет во
boew`rkhrek|mni душе начинающего литератора бурю эмоций. Не
огорчайтесь раньше времени: подмечено — снисходительность корифея
к новичкам прямо пропорциональна его таланту. Язвительное хамство
наиболее свойственно исписавшемуся, обозленному на весь мир
автору, который всерьез опасается за свои охотничьи угодья и давит
конкурентов в зародыше. Настоящие писатели не унижаются до
втаптывания в грязь существ низшего порядка. Значит, либо писатель
не настоящий, либо вы выше.

Ж) Нервы. Этот пункт тесно связан с Е. К сожалению, железных
нервов медицина пока не придумала, придется обходиться имеющимися.
Самый лучший способ их сберечь — не читать критику вообще. По
крайней мере, хамскую. В конце концов, вы не донор для
энергетических вампиров, зубы вы им все равно не выбьете, а вот
измором взять вполне реально. Готовьтесь к обвинениям в:
а) Плагиате. Помните: идеи летают в воздухе, а сачком машете
не один вы. Это было, есть и будет.
б) Упоре на Массового Потребителя. Обвинение ли это? Я
радовалась, когда меня с презрением сравнили с Джоан Роулинг! С
чего мне горевать? Я обожаю её Гарри Поттера! Дай бог мне такого
обожания хотя бы от одного читателя…
в) Упоре на избранную публику. Непонятно глупому товарищу
читателю, что вы хотели сказать подробнейшим описанием
беспочвенных, с его точки зрения, моральных терзаний; так и не
взял он в толк, что Вселенная возникла в результате космогенных
пертурбаций, спровоцированных агглютинацией мыслительных потоков
параллельных миров. Не переживайте, после смерти вас оценят! Как,
вам хочется при жизни?! А как же бескорыстное служение Великой и
Могучей Фантастике, негаснущий светоч мысли, пылающий во тьме? Ах,
не такое уж и бескорыстное… Ну, тогда извините…
г) Плохом языке. Если это повторяется из раза в раз, стоит
задуматься — а может, те 3-4 сотни кретинов и в самом деле не
сговорились?!
д) Несмешном юморе. Сухой воде и водянистом масле. Одно это
сочетание дает понять, какой сухарь вам попался. Юмор может
ОТСУТСТВОВАТЬ. Если он несмешной, значит, все-таки наличествует.
Главное, чтобы не был тупым или плоским.
е) Низком уровне. Не беспокойтесь, всегда найдется ещё ниже.

З) Выбрать жанр.
а) НФ. Самый технически сложный жанр. Вам понадобится: диплом
физфака, карта звездного неба и библиотека на полкомнаты. Конечно,
всегда есть шанс нарваться на исключительно необразованного
читателя, который твердо уверен, что ток измеряется в количестве
лампочек, а в ядерном реакторе распадается углекислый йод, но, к
сожалению, в большинстве случаев такие читатели не умеют и читать.
б) Фэнтези. Самый обманчиво-легкий жанр. Гены Акына вам
помогут! Проще простого набрать дружину отважных ваххоббитов и
пустить их на самотек по горам и долам, периодически вводя в
действие злобных врагов, добрых и легко доступных девственниц,
огнедышащих драконов и кусачих комаров — для колорита. Выгляните
во двор. Видите дерево? Это священный дуб друидов, а дворник с
метлой — жрец черного культа Угу-Дугу, рядом же — Сизый Властелин
в фуражке со Свистком Тьмы и Заклятым Жезлом. Количество верст на
тернистом пути адептов автоматически перерастает в качество. Увы…
и тут, как ни печально, вам понадобятся некоторые знания предмета.
Читатель будет весьма удивлен, обнаружив «затянутые инеем» стекла
в избах крестьян 8-10 века н.э., «пронзительно-алую» кровь,
хлещущую из вен, и невозмутимого героя, пережидающего грозу под
самым высоким деревом «чтобы не так капало».
в) Юмористическая. Преимущества: можно писать на избитые темы
и все равно иметь успех. Недостатки: чувство юмора есть далеко не
у всех. Может оказаться, что оно наличествует у вас одного. Так,
один читатель окрестит ваш стиль «добрым, веселым и ироничным»,
второй — «глупым стебом и издевательством над литературой».
Составьте пропорцию из первых и вторых — если она равна 5 и выше,
продолжайте в том же духе. Вторые вам просто завидуют. Хотя,
вполне вероятно, у них и впрямь нет чувства юмора… Если они и
дочитали до этого места, то исключительно из мелочного желания
насолить мне разгромной статьей во славу Нетленной
Высокоинтеллектуальной Фантастики.

И) Ну и последнее. Талант. Почему последнее? Да потому что
необязателен. Итак, талант может:
а) Отсутствовать. С успехом подменяется литературным
мастерством и широкими плечами знакомых в издательстве.
б) Присутствовать чисто формально. Вроде как и есть, вроде
как и радует публику, греет руки издательствам, но — долго не
живет. Вымирает через поколение.
в) Переполнять. Хуже и придумать нельзя. Таланта так много,
что окружающие его просто не замечают. Но если уж заметят… снимите
шляпу, господа. Не жадничайте, с вас не убудет. Истинных гениев
очень мало, давайте же нас беречь!

Ну вот, теперь вы полностью экипированы. Присядьте на дорожку
и в последний раз подумайте: а стоит ли вообще куда-то ходить?
Путь тернист и ненадежен, вам будут свистеть в спину на подъеме и
плевать на спуске, вы будете изнывать от творческого бессилия и
бешено дымить клавиатурой, не обращая внимания на боль в глазах,
ломоту в плечах, онемение в многострадальном заде и четвертый час
ночи.
Но если все-таки решились — не останавливайтесь. И не
оборачивайтесь. Вы создаете СВОЙ мир. Каков бы он ни был. И нечего
всяким там критикам и советчикам вроде меня соваться в него с
немытыми лапами.
7.04.2002
 
Стилистика начинающего автора – Воратха (Самиздат)

1. Вечный ученик (предисловие)
Так получилось, что за последний год я принял активное участие в нескольких сетевых конкурсах; какие-то из них я отсудил в качестве жюри, в иных участвовал как рядовой конкурсант. Мне пришлось прочесть несколько сотен произведений начинающих авторов; прочесть внимательно, вникнуть в них, разобраться в сюжете и стиле. Это оказалось неожиданно увлекательным делом: разбирая чужие ошибки, пытаясь их осознать, исправить, я задумался: "А что же я? Как же пишу я сам?" Выяснилось, что безобразно. Это откровение меня поразило до глубины души, поразило и заставило призадуматься.
Пришла пора взяться за учебники, за критические статьи опытных литераторов; я отказался от бессистемного чтения и принялся штудировать классиков, разбирая их творчество, особенности стиля. Очень скоро стало очевидно, что большинство начинающих авторов (и я в том числе) допускают одни и те же ошибки. Эти ошибки механистичны; чтобы избежать их, достаточно внимательно вычитать текст и поправить неудачные фразы; главное - знать, что искать.
Все, о чем будет сказано в статье - относительно. Могу с уверенностью сказать, что классики в поисках экспрессии зачастую пренебрегают "общепринятой" стилистикой. Временами у них встречается речевая избыточность, двусмысленные фразы, корявая фоника. Чего стоит одна фраза "обедал подчас с сторожами" в "Мертвых душах" Гоголя! Тем не менее, в большинстве случаев можно найти причину, по которой писатель отошел от стилистических норм. Я не призываю никого писать абсолютно правильно - это невозможно, да и не нужно никому... правильная речь мертва. Нет! Мое мнение таково: автор должен знать, что и для чего он делает. Если есть своеобычная фраза, - будь добр, объясни (хотя бы сам для себя) зачем она здесь. Иначе текст будет пуст: слова есть, знаки препинания тоже - автора нет.
Итак, приступим.

2. Три барракуды стилистики начинающего автора (жаргонизмы, канцеляризмы, архаизмы)
Читая конкурсные рассказы, я частенько натыкался на предложения вроде этого:
"Введя в организм некоторую дозу горячительных напитков, мы похерачили к преподу на лабу, ибо оный уже возвестил пришествие вышеупомянутой".
Пример утрирован, в чистом виде никто так не пишет. Тем не менее, мой судейский опыт подсказывает, что начинающие авторы очень любят "трех барракуд", лелея наивное убеждение, что это ново, ярко и выразительно. Что так никто кроме них не пишет.
И действительно. В хорошей литературе очень мало произведений, написанных с использованием подобного смешения стилей. Дело в том, что жаргонизмы и канцеляризмы сочетаются очень плохо; добавление же в эту окрошку "высокого штиля" совершенно убивает произведение. О какой художественной ценности рассказа может идти речь, если в нем героиня не любуется на себя в зеркало, а "обозревает свою физиономию"? Сколько веры писателю, у которого дети "целеустремленно шествуют в направлении песочницы"? Отвечу - никакой, нисколько.
Отказ от того или иного стиля не может быть абсолютным. Иногда в поисках особой выразительности, для придания персонажу индивидуальных свойств, авторы привносят в его речь стилистические особенности:
"Начну с того, что тогда я был молод и ставил перед собой более обширные задачи, нежели теперь. Я учился в техническом вузе и писал стихи о дружбе, любви и окружающей природе. Я охотно читал их своим однокурсникам, дабы привить им любовь к поэзии. Но, как и у Леонардо да Винчи, мой рост шел не только по линии художественного творчества, но и по линии изобретательства" В. Шефнер "Когда я был русалкой"
или:
"- Вполне позитивно, - согласился второй, поправляя сидящие на крючковатом носу очки из шлифованного голубоватого горного хрусталя в золотой оправе. - Если отравка не подпорчена какими-нито инградиенциями.
Корчмарь налил. Аплегатт заметил, что руки у него слегка дрожат. Мужчины прислонились спинами к стойке и не спеша потягивали из глиняных чарок.
- Великомилостивый сударь хозяин, - вдруг проговорил очкастый. - Полагаю не без резону, здесь недавно тому проезжали две дамы, интенсивно следующие в направлении Горс Велена" А. Сапковский "Час презрения"
Но всякий раз при этом автор старается дать некое объяснение речевой особенности персонажа:
"И Ахилла рассказывал. Бог знает что он рассказывал: это все выходило пестро, громадно и нескладно, но всего более в его рассказах удивляло отца Савелия то, что Ахилла кстати и некстати немилосердно уснащал свою речь самыми странными словами, каких он до поездки в Петербург не только не употреблял, но, вероятно, и не знал!
Так, например, он ни к селу ни к городу начинал с того:
- Представь себе, голубчик, отец Савелий, какая комбынация (причем он беспощадно напирал на "ы").
Или:
- Как он мне это сказал, я ему говорю: ну нет, же ву пердю, это, брат, сахар дюдю.
Отец Туберозов хотя с умилением внимал рассказам Ахиллы, но, слыша частое повторение подобных слов, поморщился и, не вытерпев, сказал ему:
- Что ты это... Зачем ты такие пустые слова научился вставлять?
Но бесконечно увлекающийся Ахилла так нетерпеливо разворачивал пред отцом Савелием всю сокровищницу своих столичных заимствований, что не берегся никаких слов.
- Да вы, душечка, отец Савелий, пожалуйста, не опасайтесь, теперь за слова ничего - не запрещается" Н. Лесков "Соборяне".
Объяснить любовь к жаргонизмам (варваризмам) и архаизмам несложно: как и всякие эмоционально насыщенные понятия, они попадают в оперативную память человека первыми, особенно, если у автора беден словарь и нет навыков использования синонимов. Ох, тяжело подчас бывает подобрать нужное слово, то единственное, без которого никак! И рождаются из этого бессилия уродцы вроде "возвещающих преподов": автор уже понимает, что писать надо ярко, эмоционально, выразительно, да пока что не знает - как...
Использование канцеляризмов - это совсем гиблое дело. Беда в том, что большинство авторов - люди просвещенные, они смотрят телевизор и читают газеты, с готовностью осваивая убогую лексику и суконный стиль передовиц. Что там литература! Сама народная речь становится корявой и неуклюжей. Ведь канцеляристу не обязательно держать в уме всю фразу, он может лепить слово на слово, не задумываясь в начале предложения о том, что будет в конце. Канцелярщина позволяет обойтись без глаголов, умертвляя текст, погребая его под курганами мертвых отглагольных существительных. Проверьте: вместо фразы "ударил мечом" получится "нанесение колотой раны путем прободения тела заостренным предметом". Очень солидная, весомая фраза, не правда ли? Наверняка автор - уважаемый человек, думают читатели, не какой-то там пустозвонный сочинитель фэнтези.
Да стоит ли оно того? Кому нужно уважение, добытое такой ценой?

3. Золота никогда не бывает слишком много (речевая избыточность)
А вот другая распространенная ошибка - избыточность. Многословность, велеречивость. Обычно речевая избыточность происходит от некоей авторской жадности, стремления огорошить аудиторию своим знанием жизни, словарным запасом. На голову бедного читателя вываливается сразу все: "Люди шли быстро и торопливо, передвигаясь бегом вприпрыжку". Зачем? У каждого слова свое определенное значение, - может быть, даже несколько, - но вам-то нужно именно одно! Представьте себя стрелком из лука, Вильгельмом Теллем: есть ли смысл щедро осыпать мишень стрелами, когда ценится лишь "десятка" - попал в яблочко? нет? Стрела одна и яблочко одно. Жертвовать чем-то все равно придется, еще Чехов об этом писал.
Выделяются три вида избыточности:
Ј Плеоназм. Это - избыточность как она есть. Нагромождение слов, многократно поясняющих одно и то же: "Графиня смотрела на меня с надменной, горделивой чванностью"
Ј Тавтология. Для тавтологии необходимо присутствие однокоренных слов. "Графиня взирала на меня горделивым взором".
Ј Ляпалиссиада. Утверждение заведомо очевидных фактов, граничащее с абсурдностью. "Графиня рассматривала меня, глядя обоими своими глазами ". Само происхождение термина "ляпалиссиада" достаточно забавно: слово образовано от имени французского маршала Ля Палиса, погибшего в 1525 году. Солдаты его просто обожали, и сочинили о нем песню, в которой была строка: "Наш командир еще за 25 минут до своей смерти был жив".
По большому счету, описать все случаи избыточности невозможно. Изобретательность авторов воистину безгранична: тут и "пернатые птицы", и "наиболее высочайший", и бог знает что еще. К счастью, в борьбе с плеоназмами у нас есть два союзника: первый - обидная нелицеприятная критика со стороны злейших друзей, ну а второй... думаю, вы уже сами догадались. Это очень обидная, очень нелицеприятная критика со стороны их же. Чем больней, тем лучше.
Временами плеоназмы бывают необходимы, чтобы придать произведению большую экспрессию:
"По ходу пьесы спиртные напитки подавались в таком огромном изобилии , что к концу второго действия все артисты были пьяны вдребезги" Зощенко, "Опасная пьеска".

4. В черном плаще из лоскутов тьмы (штампы)
"- Дуб, - бросил профессор.
- Могучий, - прошептал испытуемый.
- Как? - переспросил профессор, словно не поняв.
- Лесной великан, - стыдливо пояснил человек.
- Ага, так. Улица.
- Улица... Улица в торжественном убранстве" К. Чапек "Эксперимент профессора Роусса"
Зачастую автор стремится экономить силы и время, пользуясь многочисленными литературными находками своих коллег - маститых и не очень. И действительно: к чему изобретать что-то новое, когда все уже написано до нас?.. Вот и появляются в произведениях глаза, горящие "каким-то странным ярким огнем", плащи из "клубящихся лоскутьев мрака", "дивные эльфы" и "герметические костюмы, похожие на скафандры". На эту тему много сказано до меня, повторяться не хочется. Метафоры и реалии сродни монеткам: чем чаще платишь ими, тем тусклее становятся. Почему Лесков был способен написать: "длинный сухожильный квартальный и толстый, как мужичий блин, консисторский чиновник с пуговичным носом", а большинство авторов путается в "бочкообразных" телах и "коротких носах"? Чем мы хуже Лескова?
Каждый из нас регулярно наблюдает в жизни "мужичьи блины"; окружающая нас реальность неизмеримо богаче литературы. Достаточно проявить чуточку внимания к мелочам - и не придется обращаться к штампам.

5. Своя игра (притяжательные местоимения)
"Она сидела возле него, облокотившись своим локтем на спинку его стула, и смотрела на его работу"
Естественный вопрос, возникающий при взгляде на это предложение: чьим еще локтем можно облокотиться на спинку стула, кроме как своим? Чем вообще можно облокотиться, кроме как локтем? Начинающий автор зачастую стремится настолько детализировать происходящее, что доходит до абсурда. Притяжательные местоимения "свой", "своя", "своё" играют при этом с ним дурную шутку, делая текст тяжелым и рыхлым. "Он засунул свою руку в карман своего пальто и достал свой верный кольт". Не правда ли, детальное описание? А ведь избежать этой ошибки легко: достаточно "поиграть" с текстом, выбрасывая местоимения, посмотреть, - потеряет предложение смысл, нет?.. Сперва осознанно, придирчиво глядя на каждое предложение, через какое-то время процесс пойдет сам, без прямого участия сознания.
Временами использование местоимений стилистически оправдано: например, "лицо свое", или даже "лик свой" - более экспрессивная форма, чем просто "лицо". Сравните: "он повернул лицо к гостям" или "он обратил лик свой к гостям"? Совершенно иное звучание. Классики часто пользуются этим приемом, к примеру, фраза, использованная мною в начале главы, у Гоголя в "Невском проспекте" звучит так:
"Она сидела возле него, облокотившись прелестным локотком своим на спинку его стула, и смотрела на его работу"

6. Какая-то скучная смерть (неопределенные местоимения)
""Бессмысленная, вялая какая-то, скучная смерть веяла ровным дыханием", - пишете Вы на 129 странице. Это - очень характерная фраза для Вас. А ведь в ней, несмотря на три определения понятия "смерть", - нет ясности. Сказать "вялая смерть" и прибавить к слову "вялая" - "какая-то" - это значит подвергнуть сомнению правильность эпитета "вялая". Затем Вы добавляете - "скучная", - к чему это нагромождение?" М. Горький "Письма начинающим литераторам"
Зачастую автор, описывая своих героев, совершает чуть ли не самую страшную ошибку, какую только можно представить: он признается в собственной некомпетентности. Неспособности показать чувства, переживания персонажей, свою слепоту в отношении описываемых реалий. "Почему-то жило твердое убеждение", "из-за какого-то глупого детского упрямства", "с каким-то безумно отрешенным взором", "чувствовался какой-то надрыв переживаний" - не правда ли, так и слышится: "не знаю я, что там за надрыв переживаний, отстаньте от меня"? Сами посудите: едва читателю придет на ум, что писатель не способен описывать придуманный им мир, - какая будет следующая мысль? "А зачем я вообще читаю эту книгу? Деньги за нее выложил?".
Точно так же непонятны описания "магических порталов какого-то синего цвета". Почему не написать просто: "портал синего цвета"? Чем это ухудшит описание?
Есть случаи, когда неопределенные местоимения нужны. К примеру: "глаза у него были какие-то болотные". Сказать "болотные глаза" - сомнительно, очень сомнительно... Что, глаза квакают? прыгают по кочкам?.. Сказать "глаза болотного цвета" - теряется уйма оттенков, заключенных в эпитете "болотный". Тут и тоска, и гниение, и затхлость. "Какие-то болотные" на мой взгляд идеально передают всю гамму значений, заключенную в слове.

7. А еще хочу я вам сказать... (начало предложения: "А", "Но", многоточия)
Если посмотреть на способы построения предложений, можно выделить некоторые закономерности. Есть стиль завывающе-эпический:
"И рыцарь отправился по левой дороге, а дракон - по правой. Они шли долго. И солнце встало не один раз. Потому что шли они неделю. И рыцарь подумал: "И куда это я иду?". И не было ответа ему..."
Обратите внимание: все эти "и" в начале предложения легко выкидываются. Большей частью они не нужны, а просто отражают особенность мышления автора: человек мыслит, складывая мир кубиками, подобно архитектору, пристраивающему к Башне Слоновой Кости множество мелких кирпичных домиков. Фонически это звучит так, будто он порывается что-то сказать вдогонку: "И еще! И еще! И еще вот так!"
Есть стиль прекословящий:
"Но джинн сказал Стоеросову: "Аллах с тобой, гяур!" Стоеросов был неплохой человек, но с норовом. Почему? Но так уж сложилось. Бывает. Но почему-то джинн об этом не знал".
Тоже особенность психики автора: человек постоянно сам себе прекословит. Из каждого правила есть исключение, и автор стремится доказать это всем и каждому. Обычно такой стиль получается, если автор одержим стремлением быть оригинальнее всех. На конкурсах такие произведения встречаются постоянно.
"...А я посмотрел налево. Черт возьми!.. А мне навстречу и космодесантники с бластерами, и летающие тарелки с гипердвигателями. А я им говорю: "А на кой черт вы приперлись?". А они молчат"
Можно сказать, автор объединяет в себе особенности первых двух стилей. Постоянный вызов: "Вы думали так?! А вот вам!". Тяжело читать произведение, когда автор постоянно петушится, постоянно вызывает читателя на поединок. С одной стороны юношеские амбиции, с другой - нужно ли это читателю?
"Солнце садилось... Она посмотрела на меня многозначительно и улыбнулась... Я последую за ней?.. Или она за мной?.. "Сеня... сколько время?.." - осведомилась она..."
Такое ощущение, что автор недоговаривает, а герои многозначительно молчат. Фонически многоточию соответствует пауза. Можно ли читать произведение, состоящее из сплошных пауз?
Начинать предложение со слов "пусть", "только", "итак", "ну", "да", "нет" - это великолепный прием, служащий для придания произведению особой экспрессии. Но пусть этого приема не будет слишком много! Если каждое предложение в тексте будет начинаться эмоциональной вставкой, восприятие читателя притупится, по-настоящему эмоциональный поворот сюжета не вызовет в душе ни малейшего отклика.

8. Однако, тем не менее, все же скажем (слова-паразитики)
Как разговаривает матерый руководитель? Политик со стажем?
"Дорогой наш, понимаешь, Никифор Васильевич! Мы, так сказать, собрались здесь, чтобы поздравить, в смысле - вручить тебе ценный, что называется, подарок".
Он это делает не просто так. Речевой мусор нужен для того, чтобы дать окостенелому сознанию время обдумать следующую фразу. Слова-паразиты играют роль буфера, отсрочки, необходимой для принятия решения. Какая отсрочка нужна автору, сидящему в уютном кресле перед компьютером, с чашкой кофе в руке? Для чего?.. Да, в порыве вдохновения - может быть (если автор так мыслит), но почему не вычистить этот мусор позже, при вычитке?
Если сравнивать текст с человеческим телом, можно предложить следующую аналогию: глаголы - это мышцы, существительные - кости. Прилагательные - кожа, косметика, одежда. Догадываетесь, чем окажутся в рамках этого сравнения слова-паразиты? Правильно - жиром.
В некоторых случаях использование слов-связок необходимо. Для стилизации повествования под своеобычную манеру рассказчика, например:
"Нынче все пьют помаленьку. Ну и артисты тоже, конечно , не брезгают. Артистам, может , сам Госспирт велел выпить. Вот они и пьют.
Во многих местах пьют. А на Среднем Урале в особицу. Там руководители драмкружка маленько зашибают. Это которые при Апевском рабочем клубе.
Эти руководители как спектакль, так обязательно даже по тридцать бутылок трехгорного требуют. В рассуждении жажды " Зощенко, "Опасная пьеска"

9. Неописуемая неприятность (использование отрицаний в описаниях)
Хотите упражнение? Ниже я дам текстик, попробуйте его пробежать глазами, не особо вчитываясь. Затем перечитайте второй раз внимательнее и сравните:
"Стены замка еще не растрескались от ветра и дождей, дряхлость не оставила на них свой мерзкий плесневелый отпечаток. Подъемный механизм моста пока еще не был сломан, и пруд, полный кувшинок, зеленой тиной не зарос"
Не правда ли, двойственное впечатление? Такова работа подсознания: восприятие текста синкретично; человек воспринимает все слова скопом, лепит их в картинку, при этом отрицания теряются. Чтобы учесть все эти "не", приходится читать текст не образами, а словами. Естественно, художественная ценность произведения резко снижается. Можно придумать ситуацию, когда подобного эффекта приходится добиваться, но очень и очень сомнительно.
Старайтесь описывать ситуацию в конструктивном ключе. Это сложно, знаю по себе, однако полученный результат того стоит.

10. Картинки для слепых (избыточность эпитетов)
Бывает, автор настолько не доверяет читателю, что принимается детально растолковывать очевиднейшие вещи. При этом совершенно не принимается во внимание тот факт, что читатель может видеть мир по-своему: пишущий должен навязать ему свое видение картины, и баста!
К примеру: есть предложение "Начиналась гроза". Вполне нормальное предложение, гроза ведь у каждого своя. Личная, выстраданная. Но автор - личность творческая, он пишет "Началась страшная гроза". Пока тоже ничего страшного, однако молнии не показаны. Дайте мне молнии! Где молнии? Появляется: "Началась роковая, страшная гроза, зазмеились ветвистые молнии". В стремлении "делать красиво" автор неутомим, а результат? Результат налицо: "И, наконец, безжалостно, грохочуще раздвигая слои реальности, явилась третья молния, яростно разбросала по небу свои алчущие ломаные щупальца, вцепляясь ими в скользящие сквозь мироздание, даже самые крохотные потоки, несущие в себе Силу".
Даже простое словосочетание "кухонный стол" у разных людей вызовет разные ассоциации. У одного стол - это "оливье", картошка, водочка, у другого - икра, ананасы, шампанское... У третьего вообще селедочный хвост и гора немытой посуды. В принудительном порядке застелив стол крахмальной бело-зеленой клетчатой скатертью, выставив пожелтевший, потрескавшийся кофейник с ароматным кофе, три чашки на старых блюдцах и плетеную тарелочку с позавчерашними миндальными крекерами, автор рискует остаться вообще без гостей. Излишняя обстоятельность в описаниях убивает читательскую фантазию.
Иногда многоэтажные прилагательные нужны, без них никак. Мой любимый пример из Эдуарда Успенского звучит так: "новенькая немецкая игрушечная стиральная машина".

11. Беспокойный персонаж (избыточность действия)
Временами стремление автора отобрать бразды "мировосприятия" у читателя принимает несколько иную форму. Желая показать героя во всей красе, динамично и ярко, автор заставляет его совершать массу ненужных телодвижений. "Сидящий в кресле маркиз встал, задумчиво прошелся по комнате, вертя в руках перо, и остановился напротив портрета королевы, глядя на нее с обожанием, шепчущий слова любви". Оговорюсь: эта особенность стиля больше характерна для мужчин, женщины стараются насыщать пространство текста образами и красками. С одной стороны насыщенность текста действием - это неплохо, очень даже неплохо!.. Еще А. Н. Толстой говорил: "Движение и его выражение - глагол - являются основой языка. Найти верный глагол для фразы - это значит дать движение фразе". С другой: в приведенном мною примере многие действия излишни. Инстинктивно ясно, что герой должен был встать, перед тем, как идти, что остановиться, одновременно глядя и шепча - это как-то уж чересчур. Обилие беспомощных причастных и деепричастных оборотов душит текст, страдательный залог делает произведение сонным и апатичным.
Особое внимание стоит обратить на разбивку диалогов:
"- Чур меня, чур! - сказал он, хихикая, пнув Тузика в бок".
Ох, неуклюже! Но скажите:
"- Чур меня, чур! -пнул он Тузика в бок и захихикал" - прозвучит куда динамичнее.
Другой случай, когда автор начинает вкладывать действия героев друг в друга подобно матрешкам. "Маркиз грустно перетаптывался возле зеркала, держа в руках стакан вина, запотевающий на холоде, из которого время от времени прихлебывал, наблюдая за отражением задумчиво перебирающей струны лютни королевы, улыбаясь, бросавшей на него задумчивые взгляды". Сознанию читателя тяжело держать столько связок между объектами, столько отношений. Наконец, так писать - просто безграмотно! Лучше разбивать подобные громоздкие фразы на несколько предложений.
Тем не менее, эта особенность стиля довольно неплоха; при правильном использовании обилие глаголов может стать "визитной карточкой" автора. Главное - не злоупотреблять, не душить живой глагол причастными и деепричастными оборотами.

12. Запись рецепта яда змеи долины Василисков (избыточность существительных)
Если вспомнить "Манифест партии национал-лингвистов" Лукина, восемнадцатый раздел был посвящен весьма занимательной проблеме:
"Да, но как же без глаголов-то? Какая же это жизнь без глаголов? Ответ: самая что ни на есть нормальная. С какого потолка, интересно, взято утверждение, что глаголы в нашей повседневности необходимы? Да они в русской речи вообще не нужны. К чему они? Зачем? Какая от них польза? Да никакой. Без них даже удобнее. И вот вам лучшее тому доказательство: вам ведь и невдомек, что в данном разделе нет ни единого глагола!"
Без глаголов писать можно; я пробовал, получилось довольно занятно. При этом возникает неприятная проблема: можно скатиться на использование отглагольных существительных, а они сильно утяжеляют текст. Возможно, вы помните раздел "Нарочно не придумаешь" в "Крокодиле"? Там публиковались как раз такие перлы народного словотворчества: "она вытаращилась на меня со всей наглой развратностью своей порочной души" или "в знак подтверждения своего согласия". Что это - малообразованность? низкая культура речи? Временами подобные фразы встречаются в довольно грамотно написанных произведениях: "принятия яда , выращенного в мышиной норе корня белладонны ". От этой печальной традиции лучше избавляться, а то чем черт не шутит: вдруг фантазия Лукина станет реальностью?

13. Как проста эта прическа и как она идет к ней (избыточность местоимений)
Львиную долю ляпов, обнаруживаемых у начинающих авторов, составляют проблемы с местоимениями. Местоимение замещает предмет, но само оно безлико.
"Люди выбегали из домов с зонтиками и чемоданами, они озабоченно косились на небо, раскрывая их". Это - типичный пример неудачного использования местоимений. Местоимение "они" может относиться к "людям", "домам", "зонтикам" и "чемоданам". Мышление читателя устроено так, что обычно оно соотносит местоимение с последним встреченным в предложении объектом, главное, чтобы число и род совпадали. В примере, который я привел, "они" скорее всего будет относиться к чемоданам. Надеяться на то, что читатель все поймет по смыслу - глупо. Если фраза может быть понята неправильно, она будет понята неправильно. Я уж не говорю о том, что в выделенном примере есть вторая, куда более грубая ошибка: неудачное использование местоимения "их". Даже теория вероятности против незадачливого автора: если посчитать варианты, окажется, что существует шестнадцать вариантов понимания фразы, из них только один нормальный, остальные вызывают смех.
Есть очень мерзкое местоимение: "всё". "В корабль попал метеорит, и всё взорвалось". Господа сочинители! В космическом корабле нет детали под названием "всё". Извольте написать конкретно: что взорвалось и почему. Чаще всего местоимение "все", "всё" используются начинающим автором по лени ума. Детально описывать картинку сложно; надо работать, оттачивать речь, собирать факты. Надо мало-мальски разбираться в описываемом предмете. Куда как проще написать расплывчатое "всё", уклончивое "это", предательски двусмысленное "тут". "При воспоминании об этом у него в душе возникало некое возвышенное чувство. Это чувство он лелеял в себе, и это было хорошо"
А вот и нехорошо! Леность ума, беспомощность в описаниях и стремление спрятаться за обтекаемым неконкретным местоимением никогда не будут отнесены к авторским достоинствам.
У местоимения в русском языке своя особенная роль, к примеру, оно активно используется в прямой речи. Для большей выразительности фразы зачастую допускаются даже плеоназмы: " Семен, он умен!" Местоимения хороши, если вы хотите назвать предмет, известный обоим собеседникам, к примеру, фразу: "- Ты по-прежнему пытаешься обосновать Гипотезу существования внепространственных взаимодействий между телами, обладающими массой?!" в речи двух ученых можно поменять на "- Ты по-прежнему пытаешься обосновать ту свою гипотезу?" Оба собеседника знают, о чем идет речь, - к чему утомительный тяжеловесный повтор?
Гоголь очень активно использовал местоимения. Временами чересчур активно, на мой взгляд... впрочем, на вкус и цвет товарищей нет. При этом он великолепно владел приемами, помогающими избегать ляпов. "Но одна между ими всех лучше, всех роскошнее и блистательнее одета. Невыразимое, самое тонкое сочетание вкуса разлилось во всем ее уборе, и при всем том она , казалось, вовсе о нем не заботилась и оно вылилось невольно, само собою. Она и глядела и не глядела на обступившую толпу зрителей, прекрасные длинные ресницы опустились равнодушно, и сверкающая белизна лица ее еще ослепительнее бросилась в глаза, когда легкая тень осенила при наклоне головы очаровательный лоб ее ". Николай Васильевич договорился сам с собой, что местоимение "она" будет относиться к одной лишь прекрасной незнакомке, смутившей Пискарева. Именно поэтому "она" - не голова, не тень и не толпа.

14. Средневековые штаны (неконкретность описаний)
Лично меня задевает, когда я читаю в рассказе подобное описание: "Рыцарь ехал, облаченный в средневековую одежду: древний феодальный камзол, старинные штаны и национальную шляпу с традиционным рыцарским пером". Ребята, история костюма очень богата: котты, шоссы, касэды, камзолы, пурпуэны... Наше время дает автору великолепные возможности: пошарив по интернету, можно легко добыть нужную информацию, узнать, чем баскинет отличается от кулеврины и можно ли их вообще сравнивать. Помните Ильфа и Петрова, "стремительный домкрат"? Увы, "домкраты" никуда не исчезли; девы-воительницы в наше время надевают кирасы на голову - все лишь оттого, что пишущему было лень выяснить правильное значение слова. Зачастую автор имеет лишь приблизительное представление о том, что пишет. Результат: взрывающееся в звездолете "всё", "лошадинообразные" создания, "какие-то средневековые плащи"...
Конкретное описание всегда лучше общего; если есть выбор, что предпочесть: бескозырку или головной убор, берите бескозырку. У читателя хорошо проработанные детали произведения вызывают доверие.

15. Репортаж с места действия (телеграфный стиль)
"Взошло солнце. Подул ветерок, тучи ушли к северу. Лучи коснулись верхушек травы, роса испарилась. Зашумели деревья, запели птицы. Все обрадовалось, развеселилось. Лес проснулся, загомонил своим особым говором"
Текст, написанный подобным языком, уже не спасти. Можно напридумывать эпитетов, указать, например, что трава - зеленая и сочная (автор ее пробовал?), а деревья - ветвистые и африканские, что птицы - громогласные. Все втуне. Бесполезно, потому что сам строй предложений неудачен; тупое нанизывание подлежащих и сказуемых не делает текста. А что в итоге? Произведение описывает утро, а читатель засыпает.
Стилистика типов предложения - дело сложное и интересное. Короткие, рубленые фразы придают повествованию живость, длинные - великолепны в описаниях. При этом следует помнить, что текст формируется не просто из предложений, но из логически связанных предложений. Если такой связи напрямую не видно, сознание читателя воссоздаст ее само и результат будет обескураживающим для автора. Пример: "Метнулись тени. Через лес с шумом. Подул ветерок, вызывая ассоциации. Потому что птица. Закричала. Сова?" Я не шучу, некоторые авторы так пишут. Есть ли смысл обижаться, когда читатель компонует для себя этот текст в виде: "Метнулись тени, через лес с шумом. Подул ветерок, вызывая ассоциации. "Потому что птица" - закричала сова"?
Итак, логика, логика и еще раз логика. Без логической связи текст рассыпается подобно венику с прогнившей бечевкой.
Теперь вернемся к первому примеру и задумаемся: сколько в русском языке существует времен глаголов? Никитин утверждает, что : "...дикарь знает, к примеру, всего три времени: прошедшее, настоящее и будущее, а человек даже средний знает в русском языке их двадцать девять (к примеру, прошедшее разовое: курил, ходил, любил, и прошедшее повторяющееся - куривал, хаживал, любливал, прошедшее начинательное - и ну пыхтеть, и надуваться...и т.д.)..."
Вполне может быть. В учебнике Ирины Голуб "Стилистика русского языка", что лежит у меня на столе, эта тема освещена довольно неплохо. Настоящее регистрирующее, настоящее предположения, настоящее времени момента речи, расширенное настоящее - характерны для научного стиля. Официально-деловой: настоящее предписания, вневременное действие, будущее долженствования, будущее условное. Публицистический стиль: настоящее историческое, художественный: мгновенно-произвольное, междометные формы, давнопрошедшее время... Хватит, пожалуй. А ведь есть еще наклонения, виды, залоги.
Если разбирать любой текст мало-мальски опытного автора, становится заметно, что писатель "поворачивает" глаголы, играет ими. Если есть такая возможность, два глагола в одной форме рядом стоять не будут (я не говорю о специальных случаях - перечислении, например). Чем больше "играют" глаголы, тем живее текст; естественно, следует помнить о согласовании времен, но это уже другой вопрос.
Обратимся к классикам:
"Был прекрасный июльский день, один из тех дней, которые случаются только тогда, когда погода установилась надолго. С самого раннего утра небо ясно ; утренняя заря не пылает пожаром: она разливается кротким румянцем. Солнце - не огнистое, не раскаленное, как во время знойной засухи, не тускло-багровое, как перед бурей, но светлое и приветно лучезарное - мирно всплывает под узкой и длинной тучкой, свежо просияет и погрузится в лиловый ее туман. Верхний, тонкий край растянутого облачка засверкает змейками; блеск их подобен блеску кованого серебра... Но вот опять хлынули играющие лучи, - и весело и величаво, словно взлетая, поднимается могучее светило" Иван Сергеевич Тургенев. "Бежин луг".
Заметьте: прошедшее разовое время сменяется настоящим повторяющимся, а оно - прошедшим постоянным (термины условные). Временами идут безглагольные вставки; мастерски используется будущее время. К этому надо стремиться, а не штамповать рассказы тупым телеграфным стилем.

16. И такие, и их с страшным всхлипом... (фоника произведения)
Очень занятно бывает видеть, как автор старается, пишет лиричный рассказ о любви, а читатель по прочтении морщит нос, отворачивает лицо. "Я счастливейший казначей, вашей незабываемейшей секретаршей утешен". Вот уж действительно! Описывается любовь, а текст полон "шей", "щей" и "вшей". В качестве курьеза, для создания комического эффекта, - отчего бы нет? Но если вы пишете лирику на полном серьезе, неблагозвучные произведения просто обречены на провал.
О фонике можно говорить много, укажу лишь самые основные моменты.
Ј Аллитерация - повторение одинаковых или сходных согласных. "Прохвост к за пруде приперся, спереть забр/B]ошенный капор"
Ј Ассонанс - тоже, но с гласными. "Пора, пора травку сажать", "Ох, конопельки уродилось нонеча!"
Ј Повторение начальных согласных в словах называется анафорой. Очень неприятным может стать текст, в котором всадники "проскакали, привычно привставая на стременах". Какое там - проскакали! Во всем предложении сплошное: "тпру!", "тпру!".
Ј Повторение конечных звуков - эпифора. Раздолье для канцелярщины: "специализация нашей цивилизации - трансплантация органов"
Ј Скопление согласных на стыке слов: "змей выполз в злобе из норы". Если вы пишете для детей, подобные ляпы просто недопустимы! Любое ваше произведение должно строиться так, чтобы ребенок мог его прочесть вслух. Даже если у ребенка проблемы с дикцией.
Ј Зияния - скопления гласных на стыке слов "Я расстаюсь с эльфийкою, и у Аэлландриэль в глазах слезы". При написании фэнтези авторы любят "красивые" имена с обилием гласных. Выбирая имя, всегда следует учитывать - не вызовет ли оно ненужных завываний?
Это основные проблемы. Кроме них есть еще неуместные рифмы ("Мы с Вованом пошли, как короли"), неблагозвучные названия инопланетных рас ("взнизгхи"), обилие шипящих, излишняя ритмизация текста и так далее. Фоника - это мощное оружие в руках автора. К примеру, Лесков, описывая в "Соборянах" негодяя Термосестова, поступил просто. Он не стал описывать в деталях черты характера героя, а заставил его написать донос:
"Комплот демократических социалистов, маскирующихся патриотизмом, встречается повсюду, и здесь он группируется из чрезвычайно разнообразных элементов, и что всего вредоноснее, так это то, что..."
Чувствуете? Грохочущая, бездушная аллитерация на "кр", "бр", самодовольная эпифора "-ся", громоздкие канцеляризмы, чудовищная конструкция "так это то, что". Продираясь сквозь донос Термосестова, читатель ощущает сильный дискомфорт; вернувшись же к обычному стилю Лескова - напевному, ласкающему слух, - испытывает облегчение. Естественно, эти метания отражаются в душе читающего, а как же иначе? Герои оживают, обретают свой неповторимый характер.

17. Что дальше? (послесловие)
Мой краткий обзор стилистических проблем подошел к концу. В этой статье многое осталось за кадром. Очень многое. Неоправданно избыточное словообразование (каких слов не знаем - придумаем сами), неуклюжее видоизменение устоявшихся фразеологических оборотов (воины, падающие смертью храбрых), обилие варваризмов ("колонелы", "сентинелы"), проблемы с перечислением разнородных объектов, сопоставление несопоставимого... Нельзя объять необъятное, да и нужно ли? Многие проблемы исчезнут сами собой, едва лишь автор начнет РАБОТАТЬ. Работать над собой, над текстом, не полагаясь на некое божественное вдохновение, которое само якобы подскажет нужные слова. Не подскажет. Вдохновение вдохновением, - тоже вещь полезная, не спорю, - однако рутинная корректорская правка (и не одна!) необходима любому тексту, как воздух. Читая статьи пушкино-, гоголе-, булгаково- и прочих "ведов" не раз убеждался, какой титанический труд стоит за кажущейся легкостью "Капитанской дочки", "Мертвых душ", "Собачьего сердца".
Я в предисловии уже упоминал об этом, тем не менее, повторю еще раз: писать идеально - невозможно. Стилистические требования зачастую противоречат друг другу; всегда приходится выбирать что-то одно, чем-то жертвовать. При этом автор всегда должен четко и ясно понимать, что он делает. Если начинающий литератор пишет: "Его глаза лихорадочно прыгали по комнате, бешено цепляясь за лицо вошедшего", бесполезно ссылаться на литературную традицию. Да, Булгаков частенько использовал фразы типа: "слушал Михаила Александровича, уставив на него свои бойкие зеленые глаза" или "он испуганно обвел глазами дома, как бы опасаясь в каждом окне увидеть по атеисту", но уверяю вас: Михаил Афанасьевич превосходно сознавал грань, за которой метафора становится нелепостью!
Каждая из перечисленных проблем может стать великолепным стилистическим приемом, важно лишь сознавать внутренние механизмы, побуждающие писателя использовать то или иное слово, строить фразу тем или другим способом. Тогда и только тогда станет возможным стилистическое новаторство, отказ от общепринятых норм с целью создать нечто новое, небывалое. Не раньше. Чтобы потрясти основы, их нужно предварительно изучить.
Желаю вам творческих успехов!
6 мая 2003 г. - 7 мая 2003 г.


«Я наваял нетленку - что дальше? (©Самиздат)

Каждый день в каждое крупное издательство приходят десятки писем от начинающих авторов. Почти в любом - просьба о публикации. При таких объемах любая ошибка или неточность автора, которая создает для издателя затруднение, приводит к окончанию переговоров. Проблемы решать просто некогда!
Выход прост - не допускать ошибок! И в этом Вам поможет данный текст, в котором подробно рассмотрены все этапы, от установления первого контакта с издателем, и до подписания договора. Гарантии того, что Вашу работу опубликуют, если Вы будете четко следовать приведенным рекомендациям - нет. Но в любой момент Вы будете знать, что сейчас происходит, и чего не стоит делать дальше.
Текст подготовлен по выступлению Дмитрия Громова и Олега Ладыженского (Г. Л. Олди) на семинаре молодых авторов (фестиваль фантастики 'Звездный Мост' 2002 года).

Введение
Будем считать, что материал для публикации у Вас уже есть. Это может быть роман, несколько повестей и рассказов, - главное, чтобы суммарный объем текстов был не менее пятнадцати авторских листов. Авторский лист - это 40 000 знаков, значит, у Вас должно быть не менее 600 килобайт чистого текста ('text only').
Будем также считать, что Вы приложили максимум усилий, чтобы это был достойный материал. В нем нет синтаксических и грамматических ошибок, Вы не раз внимательно его вычитывали и шлифовали, постоянно улучшая стиль. Сюжет логичен, а главные герои вырисованы ярко и оригинально.
Перед тем, как все начнется, запомните следующие общие положения:
- не создавайте технических проблем издателю - используйте для пересылки самые распространенные форматы; если Вас попросили что-то прислать (аннотацию, синопсис, заявку, описание жанра и особенностей Вашего текста...), то сначала пришлите, а потом спрашивайте, зачем и т. д.;
- будьте вежливыми в любой ситуации и не будьте слишком настырными - даже если Вам откажут, то вполне вероятно, что Вам придется работать с этими людьми в будущем - не стоит портить отношения;
- будьте терпеливыми - приготовьтесь к тому, что процесс займет не менее полугода в самом лучшем варианте.

Первый контакт
Для начала надо провести небольшую разведку, чтобы решить, в какое издательство лучше отправлять текст. Дело в том, что большинство произведений выпускаются в рамках какой-либо литературной серии. Каждая серия ориентирована на конкретный жанр, поджанр или даже - на конкретную группу писателей. В каких-то сериях публикуются произведения только зарубежных авторов, в каких-то - только отечественных; бывают и смешанные, но реже. Вне серий могут издаваться или очень популярные, зарекомендовавшие себя ранее книги, или произведения популярного автора, где книга будет куплена "за имя", что очень маловероятно в Вашем случае.
Поэтому надо выбрать выходящие в данный момент серии, в которые подходит по направленности, стилю и жанру Ваше произведение. Это можно сделать с помощью Интернета, например, на сайте 'Все книги фантастики', но быстрее и дешевле пойти в хороший книжный магазин и посмотреть, что лежит на полках. В этом случае Вы легко сможете узнать и электронный адрес издательства, и имя редактора серии - эта информация указывается обычно в выходных данных на последних страницах книги.
Решив, какие издательства Вам нужны, и раздобыв их электронные адреса, можно писать и первое письмо. Важно! Не имеет никакого смысла с самого начала посылать весь текст или объемные отрывки из него. Сейчас Ваша задача - установить контакт с издателем, и только после его просьбы можно пересылать текст.
Начинать с приветствия: 'Уважаемое издательство!' - никуда не годится. Письмо изначально попадает на машину секретарши, и шанс, что после такого приветствия оно пойдет дальше, не затерявшись в общей груде корреспонденции, - невелик. Лучше всего начать: 'Здравствуйте, уважаемый :', где вместо точек стоит имя конкретного редактора или куратора серии. В этом случае письмо, скорее всего, попадет по назначению. Если имени Вы не знаете, то после общего приветствия попросите переслать это письмо редактору (куратору, зав. редакцией или редакционными группами) нужной Вам серии.
Далее следует поместить краткую информацию о себе и о тексте. Ключевое слово - 'краткую': Ваши анкетные данные и подробная автобиография на двадцати страницах издателя не интересуют. Фамилия, имя, отчество. Контактный адрес, телефон, альтернативный электронный ящик. И все. Возраст, социальное положение и т. п. указывать не надо . Оптимальный объем аннотации к тексту составляет три-четыре килобайта. В нее надо включить: развернутое описание жанра произведения (космическая опера с элементами НФ, психологическая фэнтези, хоррор на городском материале, героико-эпическая сага...), схематичный сюжет и особенности стиля изложения. Это не должно быть копией аннотации, которую Вы хотите видеть на форзаце книги, и которая заканчивается словами: 'а теперь переверните страницу и погрузитесь в увлекательное повествование'. Нужна краткая и реальная информация. Рекламировать книгу будет издатель. Потом. Если захочет.
Если уж очень не терпится, вышлите небольшой фрагмент начала романа в запакованном виде. Подчеркивается: "небольшой".
Сообщать в письме о том, что Ваши произведения находятся на таких-то и таких-то сайтах, выходили в таких-то и таких-то фэнзинах и даже получали такие-то и такие-то призы или отзывы родственников, друзей и сетевых читателей - не нужно. Издатель рискует своими деньгами, и подобная информация его не интересует. Аккуратно упомянуть можно только о публикациях в изданиях, имеющих хоть какой-то вес (например, журналы 'Если' или 'Звездная дорога'). Не стоит расписывать, если это произошло, что Ваши предыдущие романы были выпущены в таком-то издательстве. Вы знаете о том, как редактор этого издательства относится к книгам того издательства? А если негативно? Зачем рисковать? Тем более странно, что этот роман Вы несете сюда: значит, там от Вас отказались?
Если же Вы все-таки сообщили, что публиковались в другом издательстве в виде "сольных" книг - имейте в виду, что этот издатель почти наверняка проверит, как быстро уходили со склада и из продажи Ваши книги, как Вы себя зарекомендовали в том издательстве, по каким причинам ушли и т. д. Возможно, это сыграет Вам на руку. Возможно - нет.
Разослав письма, самое лучшее забыть о них - легче будет ждать ответа. Даже на минуту не мечтайте, что Вам ответят назавтра. Хорошо будет, если с первого раза вообще ответит хоть кто-нибудь. Прождав недели две, письмо можно (нужно!) отправить снова. В вежливой форме: 'Такого-то числа я отправлял Вам письмо, видимо, из-за сбоев в работе Сети Вы его не получили. Привожу его еще раз:'. Прождав теперь неделю, шлите снова. Остановиться имеет смысл где-то после пятого-шестого раза.
Будьте вежливыми до конца. Не раз случалось, что ответ приходил через месяц или даже более, и ответ положительный. Но если к этому сроку Вы уже будете угрожать или ругаться, то желание иметь с Вами дело у издателя пропадет.

Распечатка и обходные маневры
Рассмотрим еще несколько способов, которыми можно донести до издателя свою рукопись. Самый простой - это распечатать и отослать по почте бандеролью. У этого способа два недостатка: он дороже, чем электронное письмо, и он медленнее, чем электронное письмо. Преимуществ же у него нет. Каждое приличное издательство и так распечатывает полученный текст - с экрана практически никто не читает. Если же фирма пытается на этом экономить, то подумайте - стоит ли Вам с нею связываться? Если решите, что 'стоит', то подумайте еще раз.
Многие считают, что успех может обеспечить протекция известного автора. Может, но вероятность этого не намного выше, чем когда Вы действуете самостоятельно. Это признают сами писатели, и причина здесь не в их нежелании помочь, а в позиции издателя. Он рискует своими деньгами (это уже говорилось, но данный факт очень важен для понимания механизма публикации), поэтому и решение принимает самостоятельно. И если он думает, что книга не вернет затраченных денег, то никакие уговоры знакомого именитого автора не помогут в ее издании. Ну, разве что этот знакомый именитый автор поставит свою фамилию на обложку Вашей книги. Единственное, в чем может помочь протекция, так это в том, что с Вашей рукописью ознакомятся в первую очередь. И то не обязательно.
Почему-то хорошей идеей считается поймать редактора издательства на конвенте фантастики и вручить ему рукопись. Если уж Вы решите действовать таким способом, то пронумеруйте и подпишите все листы, сложив их в отдельную папку. Иначе в суматохе непременно рассыплются, и часть потеряется. Вот только зачем? Понятно, что на конвенте редактор знакомиться с рукописью не будет - не для того он сюда приехал. Разве что в паузе глазами пробежит. А потом он уедет в свой город, и Вы окажетесь в точно такой же ситуации, как если бы пересылали рукопись по электронной почте. Только при этом еще не будет уверенности, что с Вашим текстом ничего по дороге не случилось.
Если уж попали на конвент, встретили интересующего Вас издателя, познакомились с ним, и он согласился взять Ваши тексты на рассмотрение - лучше вручите ему подписанную дискету. (На дискете желательно указать свои Ф. И. О., адрес, телефон, e-mail, названия произведений, а также формат и архивацию, в которых они записаны.) И Вам, и издателю будет удобнее везти с собой одну-две дискеты, а не огромную кипу бумаги. А читать текст он или его сотрудники будут все равно позже, в издательстве, а не здесь, на конвенте. Там и распечатают (об этом уже говорилось выше).
Хорошим, но достаточно трудным вариантом является переезд на месяц или больше в Москву, личный поход по издательствам и разговоры с редакторами. Хотя иногда, чтобы встретиться с нужными людьми, не хватит и месяца. Вероятность, что Вы сможете за этот срок договориться об издании - отнюдь не стопроцентная.
Впрочем, пробовать можно все. Раз в год и палка стреляет.

Отправка рукописи
Итак, Вы все же дождались ответа от издателя. Будем считать, что он заинтересовался и в результате попросил выслать рукопись. Если при этом он выдвинул какие-то требования к ее оформлению, то естественно, что их надо выполнить. Если никаких требований нет, то лучше всего сохранить произведение как "только текст" в кодировке Windows, запаковать архиватором zip, прикрепить полученный файл к письму и отправить.
Теперь подробней, почему так, а не иначе. Чем сложнее будет формат текста, тем больше вероятность, что на машине издателя (штатного рецензента, редактора...) он будет выглядеть не так, как Вы задумывали, или вообще не прочитается. Существует возможность того, что текст просто не откроется, если будет подготовлен для другой версии программы. При этом Ваше оформление текста, для которого и нужны сложные форматы, издателя нисколько не интересует - он, в любом случае, будет заниматься 'дизайном' самостоятельно, при будущей верстке, а всякие изыски, вроде желтого текста на синим фоне, лишь создадут негативное впечатление.
Самый лучший вариант поэтому - простой текст (.txt), разбитый на абзацы (не на строки!), который без проблем можно прочесть и легко распечатать на любом компьютере. Разметка текста: курсив, жирный - в данном случае все равно не важна, принять решение о публикации можно и без нее.
Архиватор zip рекомендуется использовать потому, что этот формат очень широко распространен. Некоторые операционные системы умеют работать с ним даже без использования дополнительных программ. Ни в коем случае не используйте самораспаковывающиеся архивы. В этом случае, стремясь сделать процесс распаковки гарантированным, Вы лишь окажете себе медвежью услугу. Из-за обилия вирусов все исполнимые файлы, приходящие по почте, зачастую сразу удаляются. Во избежание. Выслать текст повторно Вас могут и не попросить.
Береженого - бог бережет? Говорят, пока не заключен договор, высылать текст целиком очень опасно. Возьмут и напечатают под другим именем: Надо сказать, что подобные опасения имеют под собой некоторую почву. В девяносто втором году, десять лет назад, был случай, когда авторскую рукопись издали под чужим именем. Ни уважения, ни славы, правда, это вору не принесло. С тех пор рынок стал гораздо цивилизованней, и скандалы подобного рода не нужны ни одному издательству: ему просто скоро нечего станет печатать. Короче, очень маловероятно (почти нереально), что Ваше произведение украдут. Не пропадают такие страхи из-за их поддержки отдельными литературными агентствами, но делают они это с вполне очевидной целью, так что об этом больше не будем.
Поэтому высылайте спокойно весь текст: шансов полного плагиата ничтожно мало. Да, можно, конечно, написать, что Вы боитесь плагиата, поэтому шлете фрагмент, а в случае согласия и письменного договора... Поступать, однако, подобным образом глупо. Этим Вы со стопроцентной вероятностью оттолкнете издателя от сотрудничества. На его взгляд, Ваш текст не стоит проблем, которые Вы начинаете создавать на пустом месте, рассмотрения ждут еще десятки (сотни) работ. Это не очень благоприятное для автора положение, но пока Вы не заработали себе имя, с ним придется мириться.

Ответ издателя
Он может быть трех типов. Первый: 'Вы нам не подходите'. Все - на этом направлении нужно остановиться. Пытаться выяснить 'почему' и 'что подходит', забрасывая издателями письмами с требованиями объясниться или выслать Вам рецензию редактора в развернутом виде - бесполезно. У Вас один шанс из ста, что Вам ответят. Лучше поблагодарить за потраченное время и перейти к другим вариантам.
Второй: 'интересно, и если Вы переделаете это, это и это, то мы подумаем'. Если изменения небольшие и справедливы (большей частью технические), то переделать можно и нужно. Если же Вам предложили переписать половину текста вдребезги и по-новому, то решайте на свое усмотрение. Примите во внимание тот факт, что девять из десяти авторов на подобное предложение соглашаются. Люди зачастую готовы на публикацию любой ценой, хорошо это или плохо. Учтите, однако, что нет никакой гарантии, что переработанный текст в итоге все-таки опубликуют.
Ошибка, которую в данной ситуации можно совершить, состоит в спешке. Если Вы пообещаете за три дня все переделать начисто, то дальнейшая переписка с издательством, скорее всего, прекратится, или Вам быстренько откажут: только наивный дилетант может серьезно изменить текст за подобное время. Если издатель Вас не торопит, то прикиньте, сколько времени Вам потребуется на тщательную переработку, умножьте это число на два и получившийся срок называйте издателю.
Третий ответ, самый радостный: 'Вы нам подходите без всяких оговорок, высылаем договор'. Все? Нет! Договор тоже содержит много подводных камней, и в следующей части мы о них поговорим.

Договор
Теперь уже можно не так переживать по поводу 'опубликуют или нет'. Издатель уже потратил на Вас достаточно времени и сам заинтересован в том, чтобы довести текст до печатного станка. Но расслабляться еще рано - надо отстоять свои права. У каждого издательства есть типовая форма договора, который и будет выслан Вам. Естественно, по понятным причинам, все, что можно оформить в свою пользу, издатель оформит именно в свою. Но договор называется договором, то есть, Вы должны прийти ко взаимным договоренностям. Не спешите сразу, не читая, подписывать контракт и бежать хвастаться друзьям, а также излагать сей факт (а заодно и условия договора) в Сети (обычная ошибка начинающих авторов!). Сильно изменить текст договора Вам, скорее всего, не дадут, но отдельные пункты вполне обсуждаемы и изменяемы.
Довольно разумная мысль - показать текст полученного договора специалисту - к сожалению, часто бывает трудноосуществима. Юридическая наука довольно обширна, и зачастую юристы имеют специализацию. Лучшие из тех, кто специализируется на авторских правах, работают в издательствах. В небольшом же городке может не оказаться специалиста даже среднего уровня.
По отдельным пунктам разъяснение можно запросить у самого издательства, но не стоит этим сильно увлекаться - увы, зачастую редактор сам не в курсе, что значит конкретная фраза - договор составляет не он, а специальный отдел издательства. Основным же Вашим помощником будет здравый смысл.
Ключевые пункты, по которым Вы должны проверить договор:
- гонорар начинающего автора должен составлять не менее семи процентов от отпускной стоимости книги. Больше десяти вам вряд ли кто-то даст, соглашаться на меньшее, чем семь, - по усмотрению автора. Но семь-десять процентов - это реальная цифра. Следует уделить внимание тому, что отпускная цена книги намного меньше той, за которую ее продают с лотка или в магазине. Зачастую речь идет о сумме около одного евро за книгу - такова средняя отпускная цена оптовику со склада издательства (речь идет о стандартной книге в твердом переплете; с "покетом" цифры другие). Тираж в 15000 экз., таким образом, принесет Вам гонорар примерно в 1000 евро. Это для тех, кто сразу начинает оформлять покупку "Мерседеса".
- деньги Вы должны получить не 'после реализации тиража', как бы Вас ни пытались в этом убедить и зафиксировать это в договоре. В этом случае издательство вечно держит на складе одну пачку, тираж не реализован до конца, и Вы остаетесь только с авансом, если таковой имел место. Поэтому выплата гонорара должна быть оговорена сразу после издания или через какой-то разумный и непременно - конкретный срок после подписания договора.
- нормальный срок эксклюзивных прав на издание для начинающего автора - три года. Лучше - меньше. Соглашаться на больший срок - опять-таки на Ваше усмотрение. Сразу поясним, что такое 'эксклюзивные права' - это означает, что Вы не можете в течение их действия издавать произведение в других издательствах.
Все 'лишние' пункты из договора постарайтесь вычеркнуть. Например, на всякий случай, издательство оставляет за собой права на перевод, переработку и экранизацию книги. Задайте им прямой вопрос: 'Собираются ли они это делать?'. Если ответ будет 'нет', то это будет хорошим аргументом для удаления данных пунктов. Вместо вычеркивания, можно, наоборот, везде приписать: 'с письменного разрешения автора'. Это даст Вам право самому решать, как поступить, если такие положения 'сработают'.
И последний совет. Договор подписан. Когда имеет смысл начать разговаривать о следующей книге? Правильный ответ - через два месяца после издания первой. В этом случае издательство уже будет видеть коммерческую успешность книги, что даст ему возможность принять решение. Надеемся, что в Вашу пользу. Да, изредка бывает, что речь о следующей книге заходит сразу. Но это, скорее, исключение.
Удачи Вам в задуманном деле!
P. S. Это все только наброски фарватера. Пройти же между рифами к читателю без пробоин поможет либо собственный, накопленный годами опыт вкупе со здравым смыслом и хладнокровием, либо опытный лоцман. Но это уже совсем другая история.

История появления текста довольно запутанная, поэтому в хронологическом порядке перечисляем всех, кто над ним работал:
- исходный материал: Г.Л. Олди
- обработка и подготовка текста: Хокан Лондо
- редактирование: В. Романов
- правка и дополнение: Г.Л. Олди»
 
Ну, это как бы не совсем в тему, но по касательной....

Петер Анспрач. 100 вещей, которые я сделаю, когда стану злым властелином

------------------------------------------------------------------------------------
© Copyright Peter Ansprach
"The Top 100 Things I'd Do If I Ever Became An Evil Overlord"
© Copyright перевод Михаил Вершков
------------------------------------------------------------------------------------

1. У моих Легионов Страха будут шлемы с прозрачными забралами, а не со
сплошными, скрывающими лицо.

2. Проползти через мои вентиляционные трубы будет нельзя, т.к. они
будут слишком узкими.

3. Мой благородный сводный брат, чей трон я узурпировал, будет казнен
вместо того, чтобы томиться в тайном заключении в забытой камере моей
темницы.

4. Мои враги будут достойны расстрела.

5. Артефакт, являющийся источником моей власти, не будет храниться на
Горе Отчаяния за Рекой Огня под охраной Драконов Вечности. Он будет
храниться в моем сейфе. То же относится к предмету, представляющему собой
мое единственное слабое место.

6. Я не буду злорадствовать над участью моего врага перед тем, как
убить его.

7. Когда я возьму в плен моего противника, и он скажет: "Перед тем, как
ты убьешь меня, скажи мне, хотя бы, в чем дело!", я скажу: "Нет", и застрелю
его. Нет, сначала застрелю, а потом скажу "Нет".

8. После того, как я похищу прекрасную принцессу, мы тихо поженимся
гражданским порядком, а не будем устраивать помпезную церемонию через три
недели, во время которой будет осуществлена финальная часть моего плана.

9. Я не буду применять механизмы самоуничтожения без самой крайней
необходимости. Если она возникнет, это не будет большая красная кнопка с
надписью "Опасно! Не нажимать". Большая красная кнопка с надписью "Опасно!
Не нажимать" вызовет ураганный пулеметный огонь на того идиота, который ее
нажмет. То же относится и к выключателю.

10. Я не буду допрашивать моих врагов в моем уединенном кабинете;
маленькая гостиница далеко за границами моей страны прекрасно подойдет для
этой цели.

11. Я буду чувствовать себя спокойно в своем могуществе. Поэтому я не
буду чувствовать необходимости оставлять зацепки в виде загадок или
сохранять жизнь моим более слабым врагам, для того чтобы показать, что они
не опасны для меня.

12. Одним из моих советников будет среднестатистический пятилетний
ребенок. Любые огрехи в моем плане, которые он сможет обнаружить, будут
исправлены до приведения плана в действие.

13. Все убитые враги будут кремированы или, как минимум, в них будут
выпущены несколько автоматных очередей. Их не будут оставлять как убитых у
подножия скалы. Извещение об их смерти, равно как и сопутствующие этому
празднества, будут отложены до конца вышеизложенных мероприятий.

14. Герою не будет положен последний поцелуй, последняя сигарета или
любая другая форма последнего желания.

15. Я никогда не буду применять устройства с цифровым обратным
отсчетом. Если окажется, что их использование неизбежно, я настрою
исполнение на момент, когда счетчик покажет 117, и герой только начнет
приводить свой план в действие.

16. Я никогда не буду произносить фразу "Но перед тем, как убить тебя,
я хотел бы узнать одну вещь".

17. Если я нанимаю людей в качестве советников, я буду время от времени
прислушиваться к их советам.

18. У меня не будет сына. Хотя его смешная, плохо спланированная
попытка лишить меня власти с треском провалится, она может отвлечь мое
внимание в самый ответственный момент, что приведет к катастрофе.

19. У меня не будет дочери. Она была бы такой же красивой, как и злой,
но один взгляд на этого оборванца героя, и она предаст родного отца.

20. Несмотря на доказанный эффект снятия стресса, я не буду впадать в
маниакальный смех. Занятый им, я могу с легкостью пропустить неожиданный
поворот, который сможет устранить более внимательный человек.

21. Я найму талантливого модельера для создания оригинальной формы для
моих Легионов Страха, вместо того, чтобы одевать их в дешевые обноски, из-за
которых они будут выглядеть как римские пехотинцы, нацистские штурмовики или
дикие монгольские орды. Все они были рано или поздно побеждены, а я хочу,
чтобы в моих войсках царило более позитивное настроение.

22. Неважно, насколько я буду искушаем перспективой получения
неограниченной энергии. В любом случае, я не буду потреблять энергетическое
поле, большее собственной головы.

23. У меня будет специальный запас устаревшего вооружения, и мои войска
будут учиться им пользоваться. Таким образом, - даже если герою удастся
вывести из строя мой энергогенератор и сделать стандартное энергетическое
оружие непригодным - мои войска не будут побеждены горсткой дикарей с
камнями и копьями.

24. Я буду реалистично оценивать свои сильные и слабые стороны.
Несмотря на то, что это лишает жизнь некоторой забавности, я, по крайней
мере, никогда не закричу: "Нет, этого не может быть! Я НЕПОБЕДИМ!!!" (Обычно
за этим следует мгновенная смерть).

25. Вне зависимости от пользы полностью неуничтожимых аппаратов,я
никогда не буду их конструировать: в них всегда есть одно маленькое и
практически недосягаемое уязвимое место.

26. Неважно, насколько привлекательны отдельные мятежники, наверняка
есть некто настолько же привлекательный, кто отчаянно хочет меня убить.
Поэтому, я хорошо подумаю, прежде чем отдавать приказ привести узника ко мне
в спальню.

27. Я никогда не буду делать ничто важное в одном экземпляре. Все
важные системы будут иметь дополнительные пульты управления и источники
энергии. По этой же причине при мне всегда будут, по крайней мере, два
заряженных пистолета.

28. Мой домашний монстр будет содержаться в надежной клетке, из которой
он не сможет сбежать и в которую я не смогу случайно попасть.

29. Я буду носить одежду светлых и веселых тонов, таким образом вводя
врагов в заблуждение.

30. Все косноязычные волшебники, неповоротливые помещики, бесталанные
барды и трусливые воры в стране будут заблаговременно казнены. Мои враги,
безусловно, откажутся от своих планов, не имея никакого источника
комического расслабления.

31. Все наивные полногрудые девчонки в тавернах моей страны будут
заменены угрюмыми, утомленными жизнью официантками, которые не предоставят
никакой неожиданной поддержки и/или романтической подоплеки герою или его
приспешникам.

32. Я не впаду в ярость и не убью посыльного, который принесет мне
плохие новости, только чтобы показать, насколько я злой. Хороших посыльных
не так уж и много.

33. Я не буду заставлять высокопоставленных женщин-членов моей
организации носить бюстгальтеры из нержавеющей стали. Более свободный стиль
одежды улучшает мораль. По этой же причине одежда, сделанная полностью из
черной кожи, будет предназначена только для церемоний.

34. Я не буду превращаться в змею. Это не помогает.

35. Я не буду отращивать козлиную бородку. В старые времена она
придавала людям дьявольский вид. Теперь с ней ты выглядишь как член
Поколения Х.

36. Я не буду держать членов одной партии в одном и том же отсеке
тюрьмы, тем более в одной камере. Если узник особо важен, я буду хранить
единственный ключ от двери камеры у себя, вместо того, чтобы раздавать
дубликаты каждому вшивому охраннику в тюрьме.

37. Если мой доверенный заместитель скажет мне, что мои Легионы Страха
терпят поражение в битве, я поверю ему. В конце концов, он мой доверенный
заместитель.

38. Если у только что убитого мною врага где-нибудь есть младший брат,
сестра или ребенок, я прикажу найти их и убить немедленно, вместо того,
чтобы ждать, пока они вырастут и накопят чувство мести в отношении меня к
моей старости.

39. Если я вынужден участвовать в битве, я совершенно точно не буду
ехать впереди моих Легионов Страха и не буду вызывать на поединок
предводителя другой армии.

40. Я не буду ни рыцарствовать, ни рисковать. Если у меня будет мощное
супероружие, я применю его как можно раньше, вместо того, чтобы держать его
в резерве.

41. Когда моя власть установится, я уничтожу все эти мерзкие машины
времени.

42. Когда я возьму в плен героя, я также удостоверюсь, что я схватил
его собаку, обезьяну, хорька или другого ужасно умного зверька, следующего
за ним, который может развязывать веревки и воровать ключи.

43. Я сохраню здоровый скептицизм, если я возьму в плен прекрасную
мятежницу, и она заявит, что ей нравится моя власть и прекрасная внешность и
что она с удовольствием предаст своих компаньонов, если я посвящу ее в мои
планы.

44. Я буду нанимать только профессиональных киллеров, работающих за
деньги. Работающие ради удовольствия обычно делают дурацкие вещи типа
уравнивания шансов с жертвой для честной игры.

45. Я удостоверюсь, что имею четкое понимание того, кто за что отвечает
в моей организации. Например, если мой генерал облажался, я не буду вынимать
оружие, направлять на него, говорить "Вот цена неудачи" и внезапно
пристреливать какую-то мелкую сошку.

46. Если советник скажет мне: "Мой господин, он всего лишь человек. А
что может сделать один человек?", я скажу: "А вот что" и убью советника.

47. Если я узнаю, что неоперившийся юнец решил уничтожить меня, я убью
его, пока он все еще юнец и не буду ждать до момента, когда он вырастет.

48. Я буду относиться к любому зверю, контролируемому с помощью магии и
техники, с уважением и добротой: в случае его выхода из-под контроля, он тут
же не бросится преследовать меня из мести.

49. Если я узнаю месторасположение артефакта, способного уничтожить
меня, я не буду посылать все мои войска для того, чтобы его захватить.
Вместо этого я пошлю свои войска для захвата чего-нибудь другого и тихо
помещу объявление в местной газете.

50. Мои основные компьютеры будут оснащены своей собственной
операционной системой, полностью несовместимой со стандартами IBM и
Macintosh PowerBook.

51. Если один из стражников в темнице будет высказывать сочувствие по
поводу условий в камере прекрасной принцессы, я тут же переведу его на менее
ориентированную на работу с людьми должность.

52. Я найму группу квалифицированных экспертов и архитекторов, чтобы
они исследовали мой замок и сообщили мне о любых секретных проходах и
заброшенных туннелях, о которых я могу не знать.

53. Если захваченная мною прекрасная принцесса скажет: "Я никогда не
выйду за тебя! Никогда, слышишь, НИКОГДА!!!", я скажу: "Хорошо" и убью ее.

54. Я не буду заключать сделку с демоном, а затем пытаться нарушить ее
только потому, что мне нравится делать все наоборот.

55. Злобные мутанты и отмороженные психи найдут место в моих Легионах
Страха. Однако прежде чем посылать их на задания, где требуется такт и
аккуратность, я сперва посмотрю, нет ли кого-нибудь не менее опытного, кто
будет привлекать меньше внимания.

56. Мои Легионы Страха будут обучаться основам меткой стрельбы. Любой,
кто не попадет в мишень размером с человека с 10 метров, будет сам
использован в качестве мишени.

57. Прежде чем использовать любой захваченный артефакт или аппарат я
внимательно прочту инструкцию пользователя.

58. Если необходимо бежать, я не буду останавливаться и принимать
драматических поз.

59. Я никогда не построю разумную машину умнее самого себя.

60. Моего пятилетнего советника будут просить расшифровать любой код,
который я планирую использовать. Если он сделает это меньше, чем за 30
секунд, код не будет использоваться. Замечание: то же касается паролей.

61. Если мои советники спросят: "Почему ты рискуешь всем для этого
безумного предприятия?", я не начну действовать, пока не найду ответа,
который их удовлетворит.

62. Я буду планировать крепостные коридоры без ниш или выступающих
подпоров, за которыми можно прятаться в случае перестрелки.

63. Мусор будет сжигаться, а не прессоваться. При этом мусоросжигатели
всегда будут горячими, без ерунды типа пламени, проходящего через доступные
туннели с предсказуемыми интервалами.

64. Я посоветуюсь с компетентным психиатром и излечусь от всех особенно
необычных страхов и безумных привычек, являющихся моими серьезными
недостатками.

65. Если у меня должны быть компьютерные системы с терминалами общего
доступа, карты моего комплекса, которые они будут показывать, будут
содержать комнату с надписью "Главный пульт управления". Эта комната будет
Камерой казней. Настоящий главный пульт управления будет обозначен как
"Емкости для слива нечистот".

66. Клавиатура для ввода кода доступа в помещения на самом деле будет
сканером отпечатков пальцев. Любой, кто подсмотрит за набором цифр или
припылит поверхность, а потом попытается войти путем повторения этой же
комбинации, включит сигнал тревоги.

67. Неважно, сколько недостатков есть в системе; охранникам будет дана
инструкция рассматривать любую поломку камеры слежения как чрезвычайную
ситуацию.

68. Я пощажу кого-то, кто спас мою жизнь в прошлом. Это разумно, так
как поощряет других делать то же самое. Однако, это предложение
действительно лишь однажды. Если они захотят, чтобы я пощадил их снова,
пускай они снова спасут мою жизнь.

69. Все повивальные бабки должны быть изгнаны из государства. Все
младенцы должны рождаться в государственных больницах. Сироты будут
помещаться в приемные семьи, а не оставляться в лесу для воспитания дикими
зверями.

70. Когда мои стражники будут разделяться для поиска проникших в
крепость, они всегда должны ходить как минимум по двое. Они будут обучены
таким образом, что если в ходе патрулирования один таинственно исчезает,
другой должен немедленно поднять тревогу и вызвать подкрепление, а не
заглядывать с интересом за угол.

71. Если я решу проверить лояльность заместителя и решить, может ли
он/она стать моим доверенным заместителем, у меня будет отряд метких
стрелков наготове, если ответом будет "Нет".

72. Если все герои стоят вместе вокруг странного устройства и начинают
насмехаться надо мной, я буду использовать против них обычное оружие вместо
мощного супероружия.

73. Я не соглашусь отпустить героев, если они выиграют сложное
состязание, даже если мои советники уверят меня, что его невозможно
выиграть.

74. Когда я создам мультимедийную презентацию моего плана, сделанную
так, что даже мой пятилетний советник сможет легко понять детали, я не
надпишу на диске "Проект Оверлорд" и не оставлю его лежать на столе.

75. Мои Легионы Страха получат инструкции атаковать героя всем вместе,
а не стоять и ждать, пока воины противника прорвутся и перебьют их
поодиночке.

76. Если герой взбежит на крышу моего замка, я не побегу за ним и не
буду сражаться с ним в надежде столкнуть его вниз. Также я не буду сражаться
с ним на краю скалы. (Середина веревочного моста над рекой из расплавленной
лавы здесь даже не обсуждается).

77. Если у меня начнется временное помешательство, и я дам герою шанс
отклонить предложение стать моим доверенным заместителем, у меня хватит
рассудка подождать, пока имеющийся доверенный заместитель будет вне пределов
слышимости.

78. Я не прикажу моим Легионам Страха "Он должен быть взят живым!".
Приказ будет таким: "И постарайтесь взять его живым, если это будет
возможно".

79. Если мое апокалиптическое устройство будет иметь рычаг возврата,
как только устройство будет использовано, он будет расплавлен и переделан в
памятные монеты.

80. Если мои слабейшие войска не смогут уничтожить героя, я пошлю
против него мои лучшие войска вместо того, чтобы тратить время со все более
и более сильными, в то время как герой подходит все ближе к крепости.

81. Если я сражаюсь с героем на движущейся платформе, разоружил его и
уже готов прикончить, а он смотрит за мою спину и падает навзничь, я тоже
упаду навзничь, вместо того, чтобы поворачиваться ивыяснять, что он увидел.

82. Я не буду стрелять ни в кого из моих врагов, если они стоят перед
главной подпорной балкой тяжелого, опасного и шаткого сооружения.

83. Если я обедал с героем, положил яд в его кубок и вышел из-за стола
по какой-то причине, я закажу новые напитки для нас обоих, а не буду гадать,
поменял ли он кубки.

84. Я не допущу, чтобы пленники одного пола охранялись охранниками
противоположного пола.

85. Я не буду составлять планы, финальный этап которых ужасно сложен,
например "Разместить 12 Камней Власти на священном алтаре, затем
воспользоваться медальоном в момент полного затмения". Вместо этого там
будет что-то вроде "Нажать на кнопку".

86. Я удостоверюсь, что мое апокалиптическое устройство соответствует
рабочим требованиям и хорошо заземлено.

87. Мои чаны с опасными химикатами будут закрыты, когда их не
используют. Я также не буду строить над ними проходов.

88. Если группа моих приспешников с треском провалит какое-то задание,
я не буду бранить их за некомпетентность и снова посылать ту же группу для
выполнения той же задачи.

89. После того, как я захвачу сверхоружие героя, я не распущу свои
легионы и не уменьшу свою охрану из-за того, что тот, кто владеет этим
оружием, непобедим. В конце концов, герой владел этим оружием, и я отбил
его.

90. Я не устрою мой Главный пульт управления таким образом, чтобы все
компьютеры смотрели в противоположную сторону от двери.

91. Я не проигнорирую посыльного, который обессилевшим и встревоженным
вваливается ко мне, и не заставлю его ждать пока я закончу свои дела или
развлечение. То, что он хочет сообщить, действительно может быть важным.

92. Если я буду когда-либо говорить с героем по телефону, я не буду
издеваться над ним. Вместо этого я скажу, что его настойчивость дала мне
новый взгляд на тщетность моих злых поступков и что если он оставит меня в
покое на пару месяцев для спокойных раздумий, я наверняка вернусь на путь
праведности (герои невероятно доверчивы с этой точки зрения).

93. Если я решу устроить одновременную казнь героя и мелкого служащего,
который облажался или предал меня, я удостоверюсь, что герой пойдет первым.

94. При аресте преступников мои охранники не позволят им брать с собой
бесполезную мелочь, имеющую чисто сентиментальную ценность.

95. Моя темница будет укомплектована собственным штатом
квалифицированных медиков с телохранителями. Таким образом, если узник
заболеет, и его сосед потребует от охраны срочной помощи, охранники приведут
врачей вместо того, чтобы самим заглядывать в камеру.

96. Механизмы моих дверей будут настроены таким образом: если взорвать
пульт управления снаружи, дверь блокируется, а если изнутри - открывается, а
не наоборот.

97. Камеры моей темницы не будут оборудованы объектами, имеющими
отражающую поверхность, или тем, что можно распустить на нитки.

98. Если прекрасная молодая пара въедет в мое царство, я буду
внимательно отслеживать их перемещения. Если они окажутся счастливыми и
любящими, я оставлю их в покое. Однако, если обстоятельства свели их помимо
их воли, и они будут проводить все время в перебранках и взаимных нападках
(кроме тех промежуточных моментов, когда они спасают жизни друг друга, и
между ними возникают намеки на сексуальное влечение), я немедленно прикажу
их казнить.

99. Любой файл чрезвычайной важности будет размером как минимум 1.45
мегабайт.

100. И наконец, чтобы постоянно держать моих подчиненных в безумном
трансе, я дам каждому бесплатный неограниченный доступ в Интернет.
 
Сергей Лукьяненко
ФАНТАСТИКА ПУТИ, ИЛИ КУДА ИДТИ?
Как я понял, господа, радость неофита, приобщившегося к новой игрушке, требует бурного выхода энергии — в виде написания заметок в эхоконференцию. А то на конах и поговорить о литературе некогда. Вот... Снова пишу. Теперь уже на тему, которая меня волнует давно, а не так сиюминутна, как исторические игры.
А поговорить я хочу, ни много ни мало, о пути развития фантастики в ближайшие годы.
Вначале — цитата из всеми любимой "меги" (номер 1.95). Анкета "Локуса": в каком из миров фантастики вы хотели бы жить? Что же возжелали посетить американские фэны?
Перн. Средиземье. Известный космос Нивена. Мир сериала "Звездный путь". Мир Реки. Дарковер. Амбер. И тому подобное... общность улавливаете?
Вопрос второй из "Локуса": какая тенденция в НФ вам не нравится?
На первом месте — бесконечные серии, трилогии. На втором (Чертков, не бей меня, я только цитирую!) — киберпанк и виртуальная реальность.
Забавно, однако. Читатели мечтают очутиться в мирах, которые как раз и являются бесконечными сериалами (романы Нивена достаточно едины по антуражу, чтобы и их отнести к сериалам). и один из этих миров к киберпанку отношения не имеет. В какой-то мере есть твердая НФ, но в основном — фэнтези. Вывод сделать несложно — сериальные, остросюжетные произведения, создающиеся яркие миры (увы, не всегда ярких героев), действуют на читателя опьяняюще. А если и ругается он на сериальность — то понять его очень просто. Долго ждать! Написал Фармер первый речной романчик, потом, с пылу с жару — второй, и... Долгая-долгая пауза. А дочитать-то хочется.
Мы с этой бедой в отношении западных авторов еще почти не сталкивались. Мы знали — романы есть! Пусть не переведенные, но написанные. Пока не вышел Амбер-Эмбер-Янтарь... увы, теперь уже никогда не доведенный до конца. Пока не пошли горячие вещи, честно купленные и терпимо переведенные. "Война за возвышение" — два романа вышло, действие только развернулось. "Темная башня" Кинга — три романа переведены... еще х-хочу! (Ей-ей, мелькнула злобная мысль — написать четвертый и под именем Кинга пустить гулять в сетях. Что б не копался, хитрец...)
Итак.
1) Читателю не нужно "вкусное" описание технологий будущего.
2) Читателю не нужно копание в политике и социологии нашего мира.
3) Читателю нужны — и одновременно опротивели сериалы.
Выход?
С первыми двумя пунктами все ясно. Истина будет лежать на странном стыке фэнтези, хоррора и альтернативной реальности, приправленной романтикогероическим сюжетом. ( Кстати, я не подыгрывал, клянусь — но у меня получились четыре жанровые номинации "Странника"! Сам поразился!)
Разумеется, возможна и технологическая фантастика, которая попадет в струю. Но для этого весь используемый технический антураж должен быть именно антуражем, который спокойно можно менять — флаер на ездового дракона, а бластер на меч. Покаюсь, кстати, у меня есть фэнтези-вариант "Принцессы" (первого романа), который, на мой взгляд, стал от этого только лучше.
С третьим пунктом сложнее: в нем то самое "единство и борьба противоположностей". О нем — далее.
Разложим все по полочкам. Что необходимо:
1) Роман должен создавать новый мир, новую реальность — взамен, или, куда лучше, параллельно с нашей.
2) Антураж — технический, или магический, априори не требует объяснений.
3) Читатель должен олицетворять себя с главным героем. Возможно асоциальным, как в "киберпанке", но обязательно симпатичным. (У всех нас есть своя Темная Сторона...)
4) Насыщенность действием должна создавать то поле сюжета, в котором и происходит психологическое действие — единственное, что интересно писателю, и должно незаметно воздействовать на читателя. (Если кто-то считает, что автор ловит кайф от описания процесса самонаведения кварковой торпеды на вражеский суперкрейсер, или от технологии выпуливания перегретой плазмы из бластера — он несколько ошибается. Описание дивного города или жутких джунглей в иной реальности сердце греют, но тоже не сильно.)
(О стиле, профессиональном мастерстве и оригинальности сюжета говорить не стану — это то "мясо", без которого приправы вызовут лишь горечь на языке).
5) Идеальный роман должен быть сериалом. Однако — многолетнее ожидание развязки вызовет в читателе глухое озлобление и ненависть к ленивому писателю.
Итак — как бороться с пунктом пятым? Писать по три-четыре романа в год? Невозможно, если речь не идет о конановских подделках, цель которых для читателя — скоротать вечерок, а для писателя — намазать на кусок хлеба слой масла (если пишешь очень быстро, то и с колбасой проблем не будет).
Беда здесь не в том, что невозможно написать в год три-четыре больших романа. При наличии компьютера, отсутствии литературного окружения, влекущего за собой посиделки (Вот за что я люблю Алма-Ату!), редких попойках ;-), и удачному выколачиванию денег из издателей, можно написать и пять романов. Беда в том, что на одну тему, в рамках одного мира их писать скучно. Выдохнешься, возненавидишь себя и героев.
Что делать, вечный вопрос... Внимание, вношу предложение.
Скажите, при чтении Толкиена вы волновались, расплавит ли Фродо кольцо? Наверное, нет, законы жанра и для Профессора существуют.
Почитывая Фармера вы страдали от мысли, доберутся ли герои до полюса? Ну... смешно. Доберутся, рано или поздно. Да и вломят всем так, что мало не покажется. (читал лишь три романа, может и ошибаюсь. Тогда — молодец F.)
Сядет ли Корвин (Кэвин) на трон Амбера (Эмбера)? Да куда ж он денется!
Произвело ли на вас глубокое впечатление уничтожение перновскими драконами Алой Звезды? Ха. Самая мутная часть повествования.
Вам очень интересно, что найдет Стрелок и K в Темной Башне? Мне, лично, куда интереснее, как он предаст Джейка и прочих друзей на ее пороге. Или — как ухитрится этого не сделать. Что в Темной Башне — мне и так ясно, уже с конца первой части.
Итак — Цель не важна. Важен Путь.
Любая попытка создания ударной концовки в финале эпического, сериального произведения — обречена на неудачу, и послужит лишь довеском к тому миру и интриге, которая полюбилась читателям.
Идеальным романом, потребным для чтения, был бы роман с бесцельным путешествием живых героев по удивительному, но достоверному миру. Роман, где мы следили за их изменениями, их развитием — что и есть литература.
Но это уже — за гранью фола. Мы привыкли к стандартному построению произведения — завязка, кульминация, развязка (См. книгу А.Вулиса "В мире приключений", если интересно). Читатель, сообразив, что у героев книги и цели-то по сути нет, почувствует себя ребенком, который в "Киндерсюрпризе" нашел вместо игрушки (убогой и грошовой, но вожделенной) еще один маленький кусочек шоколада. Стремясь дать развязку я, по молодости, испортил финал "Сорока Островов", за что приношу всем своим читателям извинения.
Выход — простите! — один. Обман. Ложная кульминация, ложная цель. Именно он и практикуется в лучших сериалах SF&F. И мы это в глубине души понимаем... и что с Корвином нас слегка надули, и что Фродо не мог кольцо не сжечь (хоть и посредством Горлума). Понимаем и принимаем.
Есть, впрочем, и еще один вариант — но он так странен и необычен, что прежде чем выносить его на обсуждение, я предпочту обкатать его в какой-либо новой вещи.
Эти размышления, достаточно сырые и спорные, привели меня к следующим выводам:
В ближайшие годы стержневым направлением фантастики должен стать не киберпанк (трудности восприятия массами), не турбореализм (прошедший уже свой пик и сыгравший свою историческую роль), не "классическое" фэнтези, пригодное разве что для вербовки новых читателей в среде школьников младшего возраста, не жесткая сайенс фикшн (излишек сюжетных ограничений и, снова, трудность восприятия массами). Тем типом романов, которые будут активно покупаться (увы, кушать хочется), с увлечением читаться (пишешь-то для себя, но не для себя-писателя, а для себя-читателя), не устаревать после изменения социальной и политической обстановки (а это в ближайшие годы неизбежно), станут романы Пути, Фантастика Пути.
Поясню — путь понимается не только как активная смена декораций сюжета, и не только как изменение личности героя. Путь — это нечто большее, нечто синтетическое.
Путь включает в себя все, что необходимо для идеального сериала. Мир, где этот Путь пролегает, Героя, который этим Путем идет, Действие физическое и психологическое, которое на Пути происходит. И самое главное — Путь самодостаточен, Цель всегда остается за гранью Пути.
Фантастика Пути не требует жанрового выделения как фэнтези, киберпанк или турбореализм. Она способна включить в себя любой жанр, хотя и относится к техническим или политическим экскурсам с осторожностью. Как и подобает Пути — это лишь Направление.
Фантастика Пути одинаково интересна для писателя и читателя, причем как массового, так и искушенного — фэна.
Фантастика Пути по сути своей интересуется человеком как личностью, что и делает текст литературой.
Фантастика Пути над-групповая по сути своей, она не призывает к борьбе с прочими жанрами и не имеет адептов. Существуют десятки авторов, которые временами пишут в этом жанре — не оставляя своим вниманием и другие. Думается, вы без труда назовете их.
Мне, как автору, которому нравится писать Интересно, хотелось бы создать роман (сериал) Пути в классическом его виде. Очевидно, закончив дилогию "Линия Грез" (которая выдержана почти в этом направлении но по причине элементов киберпанка требует более определенной развязки) я попытаюсь это сделать. Судить что получится — читателям.
Считайте, что первый эксперимент я рискну произвести на себе. А пока хочется услышать мнение обо всем вышесказанном.
Yours sincerelly,
Sergey "Sir Grey" Lukianenko.
26 июня 1995 года
 
Фрагмент из книги Стивена Кинга «Как писать книги – мемуары о ремесле».
Пояснение от человека, разыскавшего этот текст: Хотя большинство правил верны для русского языка, следует иметь в виду, что произведение Кинга написано о ремесле писать книги на английском языке.

Несмотря на краткость своего учебника, Уильям Странк находит место для обсуждения вещей, неприятных ему лично в области грамматики и словоупотребления. Ему, например, очень не нравится словосочетание «студенческая масса», и он настаивает, что «студенчество» и яснее, и лишено ненужных людоедских ассоциаций. Ему не нравится слово «персонализовать» как претенциозное. (Он предлагает вместо слов «персонализуйте писчую бумагу» сказать «напишите свое имя вверху».) Еще он терпеть не может таких фраз, как «факт состоит в том, что» и «далее в этих строках».
У меня тоже есть свои нелюбимые фразы. Я считаю, что всякого, кто употребляет фразу «Это классно», надо ставить в угол, а за слова «в данный момент времени» или «в темное время суток» надо отправлять спать без ужина (и без писчей бумаги тоже). Вот эти две любимые обиды относятся к самым основам писательства, и я хотел их высказать перед тем, как мы двинемся дальше.
Глаголы бывают двух типов: активные и пассивные. Глаголы первого типа - это когда подлежащее предложения что-то делает. Пассивный глагол - это когда с ним что-то , делают, а подлежащее просто допускает, чтобы это произошло. Пассивного залога надо избегать. Это не только я говорю; то же самое вы найдете в «Элементах стиля».
Г-да Странк и Уайт не строят гипотез, почему столько писателей тянутся к пассивному залогу, но мне хочется это сделать: я думаю, что робкие писатели любят их по тем же причинам, по которым робким любовникам нравятся пассивные партнеры. Пассивный залог безопасен. Нет беспокойных действий, которые надо выполнять, а подлежащее может, если перефразировать королеву Викторию, «Закрыть глаза и думать об Англии». Еще я думаю, что неуверенным в себе кажется, будто пассивный залог как-то придает их работе авторитетности, даже какой-то величественности. Если вам кажутся величественными технические инструкции и писания юристов, то так оно и есть.
Такой робкий деятель пишет: Мероприятие будет проведено в девятнадцать часов, поскольку эта фраза почему-то говорит ему: «Напиши так, и люди подумают, что ты что-то знаешь». Гоните вы такую квислинговскую мысль! Не будьте мямлей! Расправьте плечи, выставьте челюсть и заставьте подлежащее принять на себя ответственность. Напишите: Собрание будет в семь вечера. Ну? Правда, лучше?
Я не хочу сказать, что для пассивного залога вообще места нет. Положим, что некто помер на кухне, но оказался в другом месте. Тело было перенесено из кухни и положено на диван в гостиной - так вполне можно написать, хотя от слов «было перенесено» и «положено» у меня просто отрыжка. Мне бы больше понравилось Майра и Фредди перенесли тело из кухни и положили на диван. Почему вообще тело должно быть подлежащим? Оно же, черт его дери, мертвое! Что, трудно до этого допереть?
От двух страниц пассивного залога - почти любой деловой документ, не говоря уже о пачках плохой прозы - мне хочется вопить. Это слабо, это уклончиво, а часто еще и мучительно. Как вам такое: Мой первый поцелуй всегда будет вспоминаться мной как время, когда был начат наш роман с Шайной. Фу, будто кто-то пернул! Выразить ту же мысль куда проще - приятнее и сильнее - можно так: Наш роман с Шайной начался с первого поцелуя. Я его никогда не забуду. От этого я тоже не в восторге, поскольку два раза в четырех словах встречается предлог «с», но зато хотя бы нет этого мерзкого пассивного залога.
Также можно заметить, насколько проще воспринимается мысль, если разбить ее на две. Так легче для читателя, а читатель всегда должен быть вашей главной заботой: без Постоянного Читателя вы лишь голос, попискивающий в пустыне. А быть акцептором - это работа не так чтобы не бей лежачего. «(Уилл Странк) чувствует, что чаще всего очень нелегко читателю, - пишет Е.Б. Уайт в «Элементах стиля», - он бултыхается в болоте, и долг каждого, кто пытается писать по-английски, это болото побыстрее осушить и вывести человека на твердую землю или хотя бы бросить ему веревку». И запомните: Писатель бросает веревку, а не Веревка бросается писателем. Ради Бога, прошу вас!
Второй совет, который я хочу вам дать перед переходом к следующему уровню ящика, звучит так: Наречие вам не друг.
Наречия; как вы запомните, прочтя свою версию «бизнес-инглиш», это слова, которые модифицируют глаголы, прилагательные и другие наречия. Эти слова обычно имеют окончание -1у. Кажется, наречия, как и страдательный залог, были созданы с прицелом на робкого автора. Страдательным залогом автор обычно выражает свой страх, что не будет принят всерьез, это голос <Voice означает и «голос», и «залог глагола».> карапуза, который нарисовал себе ваксой усы, или малышки, ковыляющей на маминых каблуках. С помощью наречий автор обычно сообщает нам, что он боится выразиться недостаточно ясно, боится не суметь донести до нас мнение или образ.
Вдумайтесь в предложение: Он резко закрыл дверь. Это никак нельзя назвать ужасной фразой (по крайней мере в ней стоит активный глагол), но спросите себя, нужно ли здесь слово резко. Можете возразить, что оно выражает разницу между Он закрыл дверь и Он захлопнул дверь, и я спорить не буду... но что там с контекстом? Как там вся информирующая (не говорю уже - эмоционально волнующая) проза, описывающая события до того, как Он резко закрыл дверь? Разве она не должна нам сказать, как именно он закрыл дверь? А если она нам об этом говорит, то разве резко - не лишнее слово? Не избыточное?
Меня здесь могут обвинить в педантичности и мелкой придирчивости. Отрицаю. Я считаю, что дорога в ад вымощена наречиями, и готов кричать это на стогнах. Если сказать по-другому, то они вроде одуванчиков. Один на газоне выглядит и симпатично, и оригинально. Но если его не выполоть, на следующий день их будет пять... потом пятьдесят... а потом, братие и сестры, газон будет полностью, окончательно и бесповоротно ими покрыт Тогда вы поймете, что это сорняки, но будет - AX! - поздно.
Но я готов быть справедливым к наречиям. Да, готов. За одним исключением: атрибуция диалогов. Я настаиваю, чтобы наречия в атрибуции диалогов использовались только в редчайших и самых особых случаях... и тогда чтобы не использовались, если сможете без них обойтись. Чтобы уточнить, о чем идет речь, вот три предложения:
***
- Положи! - крикнула она.
- Отдай, - взмолился он, - это мое!
- Не будьте вы таким дураком, Джекил, - сказал Аттерсон.
***
В этих трех предложениях глаголы крикнула, взмолился и сказал являются атрибуцией диалога. А теперь посмотрите на такие сомнительные варианты:
***
- Положи! - крикнула она зловеще.
- Отдай, - униженно взмолился он, - это мое!
- Не будьте вы таким дураком, Джекил, - презрительно сказал Аттерсон.
***
Три последних предложения слабее трех первых, и почти любой читатель сразу скажет почему. Не будьте вы таким дураком, Джекил, - презрительно сказал Аттерсон - это еще лучшее, потому что это всего лишь штамп, а остальные два активно смехотворны. Такие атрибуции диалогов когда-то назывались «свифтики» по имени Тома Свифта, храброго героя-изобретателя в серии приключенческих романов для мальчиков, написанных Виктором Апплетоном Вторым. Апплетон обожал предложения вроде «А ну, попробуй!» - храбро выкрикнул Том или «Папа мне помогал с расчетами», - скромно ответил Том. Мы в школьные годы играли в салонную игру, где надо было придумывать смешные (или хотя бы полусмешные) свифтики. Помню: «Вы прекрасно пукаете, леди», - сказал он, набравшись духу или «Я - пиротехник», - ответил он, вспыхнув. (Модификаторами глаголов здесь служат придаточные предложения «обстоятельства образа действия», играющие ту же роль, что и наречия.) Обдумывая, надо ли пускать губительные одуванчики наречий в атрибуцию диалога, подумайте и вот о чем: хотите ли вы писать прозу, которая превращается в основу для салонной игры?
Есть писатели, которые пытаются обойти это правило исключения наречий, накачивая стероидами сами атрибутивные глаголы по самые уши. Результат знаком любому читателю криминального чтива в бумажных обложках.
***
- Брось пушку, Аттерсон! - проскрежетал Джекил.
- Целуй меня, целуй! - задохнулась Шайна.
- Ты меня дразнишь! - отдернулся Билл.
***
Пожалуйста, не делайте так. Умоляю вас, не надо. Лучшая форма атрибуции диалога - «сказал», вроде сказал он, сказала она, сказал Билл, сказала Моника. Если хотите видеть действие этого строгого правила, перечитайте любой роман Ларри Мак-Карта, гуру атрибуции диалога. На печатной странице это кажется чертовски фальшивым, но я говорю с полнейшей искренностью. Мак-Карти очень мало допускал на свой газон одуванчиков наречий. Он даже в описании эмоциональных кризисов надеется на «он сказал - она сказала» (а кризисов в романах Мак-Карти хватает). Да уподобься же и ты мужу сему.
Это как вроде «Делай то, что я говорю, и не делай того, что я делаю». Пользователь имеет полное право задать подобный вопрос, а на мне лежит обязанность дать честный ответ. Да, это так. Достаточно просто пересмотреть что-нибудь из моей прозы, и станет ясно, что я обыкновенный грешник. Мне отлично удается избегать пассивного залога, но свою долю наречий я рассыпал щедро, в том числе (стыдно сознаться) в атрибуции диалога. (Хотя я никогда не падал так низко, чтобы писать «проскрежетал он» или «отдернулся Билл».) А делаю я это по тем же причинам, по которым и все писатели: мне страшно, что иначе читатель меня не поймет.
Я убежден, что такой страх лежит в основе почти любой плохой прозы. Если человек пишет ради собственного удовольствия, то этот страх может быть легким - я бы даже сказал, не страх, а робость. Если же надо успеть к сроку - школьная работа, статья в газету, - страх бывает силен. Дамбо взлетел в воздух с помощью волшебного перышка; у вас может возникнуть порыв схватиться за пассивный залог или какое-нибудь мерзкое наречие. Попытайтесь успеть вспомнить, что Дамбо перышко было не нужно, волшебство было в нем самом.
Ведь вы скорее всего знаете, о чем ведете речь, и можете нормально двигать прозу активными глаголами. И наверное, вы достаточно хорошо уже рассказывали свою историю, чтобы верить: когда вы скажете он сказал, читатель поймет, как он это сказал - быстро или медленно, весело или грустно. Да, ваш читатель, быть может, вязнет в болоте, и бросьте ему веревку, ради Бога... но не надо глушить его бухтой стального троса.
Очень часто хорошо писать - это значит избавиться от страхов и неестественности. Сама по себе деланность, начиная с необходимости какой-то вид письма называть «плохим», а остальные - «хорошими», - это поведение, диктуемое страхом. Хорошее письмо - это еще и умение делать хороший выбор, когда дело доходит до подбора инструментов.
И здесь ни один писатель не без греха. Хотя Е.Б. Уайт попался в когти Уильяма Странка, еще, когда был желторотым студентом в Корнелле (вы мне их дайте, когда они молоды, и они навеки мои, хе-хе-хе), и хотя Уайт и понимал, и разделял предубеждения Странка насчет небрежного письма и небрежного мышления, которым оно диктуется, он признает: «Наверняка я тысячу раз писал «Факт состоит в том, что...» в угаре сочинения и раз пятьсот вычеркивал это, перечитывая потом с холодной головой. И меня огорчает такое попадание по мячу лишь в половине случаев...» И все же Уайт продолжал писать много лет, следуя той первой «книжечке» Странка 1957 года. И я буду дальше писать, невзирая на такие глупые ляпы, как «Ты шутишь», - недоверчиво сказал Билл. Я надеюсь, вы поступите так же. Есть глубинная простота в американской версии английского, но эта простота обманчива. Все, о чем я вас прошу, - это старайтесь писать получше и помните, что писать наречия - человеческая слабость, писать он сказал или она сказала - совершенство богов.

Теперь снимем верхний уровень вашего ящика - словарь и всю эту грамматику. На следующем уровне лежат элементы стиля, которых я уже касался. Странк и Уайт предлагают наилучшие инструменты (и правила), на которые можно надеяться, описывая их просто и ясно. (Они действуют с бодрящей строгостью, начиная с правила образования притяжательных прилагательных - всегда добавляйте s, даже если существительное кончается на s', всегда пишите Thomas's bike, и никогда Thomas bike - и кончая мыслями, куда поместить самую важную часть предложения. Они говорят в конце, что каждый здесь руководствуется своим мнением, но мне не верится, что когда-нибудь вместо Он убил Фрэнка молотком придется читать Молотком он убил Фрэнка.) Пока мы еще не закончили с основными элементами формы и стиля, надо поговорить об абзацах, форме организации текста, которая следует за предложениями. С этой целью возьмите с книжной полки любой роман - желательно такой, который вы еще не читали (все, что я вам говорю, применимо к любой прозе, но поскольку я - писатель беллетристики, то именно ее я имею в виду, когда говорю о письме). Откройте книгу в середине и взгляните на любые две страницы. Обратите внимание на ее узор: печатные строчки, поля, а главным образом - на пробелы в тех местах, где начинаются или кончаются абзацы.
Ведь даже не читая, можно сказать, легкая книга будет или трудная, да? В легких книгах абзацы короткие, в том числе абзацы диалогов, которые могут вообще состоять из двух слов, а пустого места много. Они воздушны, как конические стаканчики с мороженым. Трудные книги, полные мыслей, повествования или описаний, выглядят солиднее. Упакованное, если можно так выразиться. Вид абзацев почти так же важен, как их содержание; они - карта предназначений книги.
В описательной прозе абзацы могут (и должны) быть четкими и утилитарными. В идеале описательная проза состоит из предложения, задающего тему, и следующих, разъясняющих или усиливающих первое. Вот два абзаца из всегда популярного жанра «сочинения на вольную тему», иллюстрирующие этот простой, но сильный вид письма.
***
Когда мне было десять, я боялся своей сестры Миган. Она не могла войти в мою комнату, не разбив хотя бы одной из моих любимых игрушек, обычно самую любимую. У ее взгляда было магическое свойство отклеивать ленты; любой постер, на который она глянет, отваливался через секунду. Из шкафа исчезали мои любимые шмотки. Она их не брала (по крайней мере я так думаю), просто заставляла их исчезнуть. Обычно драгоценные футболки или любимые кроссовки я находил через много месяцев под кроватью, запыленные и грустные. Когда Миган была у меня в комнате, вылетали стереоколонки, со звоном хлопали ставни и обычно вырубалась настольная лампа.
Она могла быть и сознательно жестокой. Однажды она налила мне в кашу апельсиновый сок. В другой раз напустила зубной пасты в носки, когда я мылся в душе. И хотя она так никогда и не призналась, я уверен, что, когда мне случалось в воскресенье засыпать у телевизора в перерыве футбольного матча, она втирала мне в волосы козюли из носа.
***
Сочинение на вольную тему, вообще говоря, штука глупая и беспредметная; и если вы не колумнист в местной газете, писание таких рыхлых текстов - искусство, которое никогда не пригодится вам в реальной жизни, в мире магазинов и автозаправок. Учителя заставляют их писать, когда не могут придумать, чем вас еще занять. Самая знаменитая тема, конечно, «Как я провел лето». Я преподавал технику письма целый год в Университете штата Мэн в Ороно, и одна группа у меня была упакована спортсменами и болельщицами. Они любили сочинения на вольную тему как старых школьных друзей, каковыми те и были. Целый семестр я подавлял желание задать им написать две страницы прозы на тему «Если бы Иисус играл в нашей команде». Останавливала меня ужасная уверенность, что это задание было бы воспринято с неподдельным энтузиазмом. Некоторые даже рыдали бы в экстазе сочинительства.
Но даже в сочинении на вольную тему видно, насколько может быть сильна форма абзаца. Тематическое-пред-ложение-с-последующими-разъяснениями-и-описаниями требует от автора организовать свои мысли и дает хорошую страховку против отступления от темы. Отступление в сочинении на вольную тему, в общем, не страшно, оно практически de rigeur <требуется этикетом (фр.)>, если на то пошло, но это очень дурная привычка при работе над более серьезными темами в более формальной манере. Письмо - отфильтрованное мышление. Если ваш главный тезис организован не лучше, чем школьное сочинение на тему «Почему меня заводит Шайна Твен», то ваше положение очень серьезно.
В беллетристике абзац менее структурирован - это всего лишь ритм вместо мелодии. Чем больше беллетристики вы будете читать и писать, тем больше будете ощущать, что абзацы выстраиваются сами. А это и есть то, чего вы хотите. Когда пишете, лучше не думать слишком много о том, где начинаются и кончаются абзацы; фокус в том, чтобы предоставить действовать природе. Если вам это потом не понравится, переделайте. Для того и существует переписывание. Вот посмотрите на такой пример:
***
Комната Большого Тони была совсем не такая, как ожидал увидеть Дейл. Желтоватый оттенок света напоминал о дешевых мотелях, где ему случалось ночевать, тех, которые всегда кончались живописным видом автостоянки. На стене - фото мисс Мэй, косо висящее на одной кнопке. Из-под кровати высовывался черный начищенный ботинок.
- Не знаю, чего ты продолжаешь приставать ко мне насчет О'Лири, - сказал Большой Тони. - Рассчитываешь услышать что-то новое?
- А что, нет? - спросил Дейл.
- Когда говоришь правду повторяешь одно и то же. Правда - занудство, одно и то же каждый день.
Большой Тони сел, закурил, пригладил волосы рукой.
- Я его, оптать, с прошлого лета вообще ни хрена не видел. Я не мешал ему сшиваться возле меня, потому что он умел меня смешить. Однажды он показал мне, чего написал насчет как если бы Иисус играл с ним в футбол за школу; изобразил Христа типа в шлеме и в наколенниках; но если бы ты знал, каким он оказался приставучим говнюком! Лучше бы я его вообще никогда не видел.
***
На этом коротком отрывке можно было бы устроить пятидесятиминутный урок письма. Он бы включал атрибуцию диалога (необязательную, если мы знаем, кто говорит: Правило 17 - опускание лишних слов - в действии), фонетическую редукцию (оптать), опускание запятых («Когда говоришь правду повторяешь одно и то же» не содержит запятых, потому что я хочу, чтобы вы услышали эту фразу, как она произнесена - на одном дыхании, без паузы), неиспользование апострофов там, где говорящий опускает букву... и много еще чего из верхнего уровня ящика с инструментами.
Но не будем отвлекаться от абзацев. Заметьте, как легко они текут, когда повороты рассказа диктуют их начало и конец. Вводный абзац - классического типа, начинается с тематического предложения, за которым следуют фразы, развивающие мысль. А вот остальные существуют только для различения в диалоге реплик Дейла и Большого Тони.
Наиболее интересен вот этот абзац: Большой Тони сел, закурил, пригладил волосы рукой. В нем всего одно предложение, а повествовательный абзац почти никогда не состоит из единственного предложения. Это, если говорить о технике, даже не очень хорошее предложение; чтобы сделать его совершенным в смысле «Уорринера», надо бы вставить конъюнкцию (союз «и»). А каково же в точности назначение этого абзаца?
Во-первых, предложение может иметь дефекты с точки зрения техники, но быть хорошим в терминах целого контекста. Краткость и телеграфный стиль меняют темп и сохраняют свежесть письма. Создатель остросюжетных романов Джонатан Келлерман пользовался подобной техникой с большим успехом. В «Выживании наиболее приспособленных» он пишет: Лодка была - тридцать футов (~91,5 м.) гладкого фибергласа с серой отделкой. Высокие мачты, подвязанные паруса. На корпусе надпись «Сатори» черным курсивом с золотистыми краями.
Отточенный фрагмент - этим можно и злоупотреблять (как иногда Келлерман и делает), но эти фрагменты могут пригодиться для сглаживания повествования, создания четких образов и напряжения, а также для оживления прозаической строки. От идущих подряд грамматически безупречных предложений строка костенеет, теряет гибкость. Пуристы не могут этого слышать и будут отрицать до самого смертного часа, но это правда. Язык не всегда выступает в галстуке и манжетах. Цель беллетристики - не грамматическая правильность, а заманивание читателя и рассказывание ему истории... чтобы читаюль забыл, если это возможно, что вообще читает вымысел. Абзац из одного предложения вообще больше напоминает разговор, чем письмо, и это хорошо. Писательство есть соблазнение. Приятный разговор - часть соблазнения. Если это не так, почему столько пар начинают ужином вечер, который кончается в постели?
Второе назначение этого абзаца - дать мизансцену, небольшое, но полезное описание персонажей и положении и важный момент перехода. От протестующих заявлений, что говорит правду. Большой Тони переходит к воспоминаниям об О'Лири. Поскольку сторона диалога не меняется. Тони мог сесть и закурить в том же абзаце, а диалог пошел бы дальше своим путем, но автор решил показать это по-другому. Поскольку Тони перескакивает на другую тему, автор разбивает диалог на два абзаца. Это решение принято моментально в процессе письма, на основе ритма, который слышит автор у себя в голове. Ритм заложен генетически (Келлерман пишет фрагментарно потому что слышит фрагментарный ритм), но он результат и тех тысяч часов, которые провел автор за чтением чужих сочинений.
Я готов отстаивать точку зрения, что именно абзац, а не предложение есть основная единица письма - место, где начинается сцепление и где слово получает шанс стать больше чем словом. Если наступает момент оживления, он наступает на уровне абзаца. Это инструмент поразительный и гибкий - он может состоять из одного слова или тянуться на страницы (у Дона Робертсона один абзац в историческом романе «Парадиз-Фоллз» тянется на шестнадцать страниц, а у Росса Локриджа в «Округе Рейнтри» есть абзацы ненамного короче). Если собираетесь хорошо писать, вам надо научиться хорошо им пользоваться. А это означает многие часы практики; надо научиться слышать ритм.
 
М. Кликин «Как напечататься в журнале»

Сразу хочу оговориться: я в основном пишу фантастику, издаю-печатаю пока исключительно ее, потому этот текст предназначен в первую очередь для начинающих литераторов, работающих в том же жанре. Если вы желаете опубликовать свою работу в "Новом мире", "Знамени" или "Иностранной литературе", я со своими советами вряд ли чем смогу помочь. Хотя, кто знает...
Итак, для того, чтобы напечататься в журнале, перво-наперво надо написать какий-то текст. Большинство литераторов наивно полагают, что проще всего напечатать рассказ или повесть. В действительности же, целый ряд печатных изданий с гораздо большим удовольствием возьмет для публикации некие очерки, эссе, критические статьи и прочие размышления. Тематика может быть самой широкой. Заголовки желательны поярче, например: "Живые пророки фантастики", "Цветок на могилу киберпанка", "Космическая опера как разновидность комикса", "Смотрели ли авторы "Электроника" фильм "Терминатор", "Фэнтези - нелюбимая пачерица фантастики"... Очень желательно, чтобы в статье наличиствовали одна или даже две оригинальные мысли. Впрочем, обойтись можно и заимствованными.
И все же, большинство авторов хотят видеть напечатанными свои художественные произведения. С чем это связано, сказать я не могу. Возможно, с тем, что критик, с обывательской точки зрения, всегда вторичен по отношению к автору.
Что ж... Значит, это будет рассказ или повесть.
Какими они должны быть, чтобы привлечь внимание редактора?
Во-первых, маленькими. Чем меньше произведение, тем больше шансов у него быть напечатанным. Возможно, кому-то это покажется странным. В действительности, все вполне логично. Чем меньше произведение, тем меньше времени понадобится и без того загруженному делами редактору, чтобы его прочесть. До конца длинной вещи редактор просто может не дойти. Пробежит глазами текст, хмыкнет, не поняв гениальности автора, и выкинет в корзину (реальную или виртуальную). Если же рассказ короткий, то у него есть шанс стать "довеском" к более объемному произведению более известного автора.
Что касается повестей, то начинающему автору лучше не рассчитывать на их публикацию. Постарайтесь перекроить ее в рассказ.
Обратите внимание на начало вашей вещи. Оно должно сразу же (с первого абзаца, предложения, идеально - с первого слова ) увлекать читателя (редактора). Там не должно быть ошибок - одна опечатка навроде "памогите!" - и редактор отложит текст, посчитав его творением малограмотного недоросля. То же самое касается стилистики. Замысел вашего рассказа может быть гениальным, идеи, высказанные в нем, заткнут за пояс Ницше и Шопенгауэра вместе взятых, но если текст написан коряво, то на его читку просто не станут тратить время.
Допустим, все у вас замечательно. На что еще обратить внимание? На оригинальность! В редакции приходят сотни рассказов об одном и том же: о встрече с пришельцами, о пришельцах среди нас, о нас, как о пришельцах. Шаблонов множество! Вы можете написать великолепный рассказ, и не знать, что до вас точно такой же сюжет использовали в прошлом веке как минимум три известных автора. Постарайтесь выйти за рамки существующих шаблонов.
Итак, рассказ готов. Дальше его необходимо отдать в редакцию. Лучше всего это сделать лично. Для этого необходимо узнать адрес редакции и отправиться прямиком туда. Там необходимо отыскать человека, занимающегося отбором художественных произведений и вручить ему ваше творение, желательно в электронном (на подписанной(!) дискете - с дискетой можете попрощаться ) и в бумажном (распечатанном) виде. И на дискете, и на распечатке, и в файле обязательно укажите свои координаты!
Если же по тем или иным причинам редакцию вы посетить не можете, отправляйте свое творение почтой. Электронной, либо обычной "конвертной" (ряд адресов см. ниже). Редакции некоторых журналов в принципе не работают с текстами, присланными по электронной почте, но таковых немного (могу припомнить лишь "Науку и жизнь"). Остальные же вовсю используют современные возможности информационных безбумажных технологий (журналы "Техника-Молодежи", "Звездная дорога", "Порог" и пр.). Но, ИМХО, электронное письмо имеет больше шансов затеряться или остаться незамеченным, чем традиционное письмо в конверте со штампом. Выбор делайте сами, но я лично пользуюсь электронной почтой.
Послание оформляется в произвольной форме. Главное - оно не должно быть длинным. Например:
"Здравствуйте! Высылаю вам свой фантастический рассказ "Буря мглою небо кроет..." (формат Word97, файл readplease.doc, упакованный WINZIP). Буду рад, если вы найдете возможным его опубликовать в вашем издании. Ранее мои рассказы печатались в журнале "Плейбей" и в малотиражном сборнике "Вселенский гогот". Прошу подтвердить получение данного письма. С уважением, я. Мои координаты: г. ул. д. кв. тлф. e-mail"
Важно: рассказ, который вы посылаете, должен быть "чист". Журналы берут лишь нигде ранее не публиковавшиеся тексты. И постарайтесь избежать такой ситуации, когда один и тот же текст одновременно захотят опубликовать два журнала. Вам придется с ними объясняться.
Так же важно: в теме электронного письма (subject) обязательно укажите, что такое вы отправляете.
Все! Текст отправлен! Сколько ждать?
Возможно, неделю. Быть может, месяц. А могут и вовсе через полгода вспомнить.
Потому постарайтесь изредка напоминать о себе. Звонками или электронными письмами. Например такими:
"Здравствуйте! Такого-то числа такого-то месяца я посылал вам письмо с рассказом "Буря мглою небо кроет...". Прошу сообщить ваше решение о возможности публикации, с тем, чтобы в случае, если рассказ вам не подходит, я бы имел возможность предложить его в другие издания. С уважением, опять я."
И постарайтесь не надоедать людям ежедневными звонками и письмами. А если они вас игнорируют, что ж - значит не судьба. Отправляйте текст дальше. Может в другом месте повезет.
И ждите. Ждите...
И вот...
Ура! Текст взяли! Вам пришло письмо:
"Уважаемый! Нам понравился ваш рассказ. Если вы не против, мы бы хотели напечатать его в третьем номере нашего журнала. Но есть замечение - нельзя ли заменить имя главного героя. Нам кажется, что "Дьябло" - не лучшее имя для католического священника..."
Что ж. Ваше дело, соглашаться на правку или нет. Если это ваша первая публикация, то, скорей всего, вы согласны на все. И все же, никто не мешает вам попытаться отстоять свою точку зрения:
"Уважаемый госп. редактор! Имя Дьябло для священника я выбрал, чтобы показать его двойственную натуру..."
Кто знает, может редактор с вами согласится?
И, напоминаю, постарайтесь не мешать людям работать. Будьте кратки, как президент Путин.
Гип, гип, ура! Об исправлениях договорились, название поменяли, имя оставили. Через месяц рассказ вышел - вы утром сбегали к киоску, купили свежий, только что из типографии, номер ставшего родным издания, прямо тут же, на улице, нашли свою фамилию в оглавлении, открыли страницу с рассказом, восхитились оформлением. Хочется петь, хвастаться, не терпится показать кому-нибудь: "вот, это я! Это меня напечатали!"...
Ничего, со временем это пройдет.
А что дальше?
Дальше - вы можете получить авторский экземпляр и, возможно, гонорар.
Авторский экземпляр достается бесплатно. Какие-то издания могут выслать его почтой ("Химия и Жизнь" - за свой счет, "Порог" - за ваш). За какими-то придется приехать лично ("Техника-Молодежи"). То же касается и гонорара. "Химия и Жизнь", "Если" могут выслать вам причитающиеся деньги переводом, а вот для того, чтобы получить авторское вознаграждение от "Техники-Молодежи" придется лично посетить редакцию. Предварительно лучше позвонить в бухгалтерию, договориться о встрече. Нужно учесть, что гонорар обычно выплачивается по прошествии какого-то времени, а не сразу после публикации. Сумма гонорара обычно невелика - рублей четыреста за среднего объема рассказ. Но ведь это деньги заработанные писательством! Вот в чем их реальная ценность!..
Дерзайте. И удачи!
----------------------------------------------------------
Весьма дельные комментарии на изложенный выше текст от Сергея aka 3D:

> Редакции некоторых журналов в принципе не работают с текстами, присланными по электронной почте, но таковых немного (могу припомнить лишь "Науку и жизнь").

Еще - питерская "Нева", "Уральский следопыт" ("УС" требует дублировать тексты по обычной почте), некоторые региональные литературные журналы.
Впрочем, "НиЖ" не принимает тексты по почте только от незнакомых авторов, с постоянными они вполне успешно общаются по е-мэйлу, правда, с некоторой заторможенностью.

> Журналы берут лишь нигде ранее не публиковавшиеся тексты.

Далеко не все. "Если", например, действительно очень щепетильно относится к текстам - они должны быть не только нигде не опубликованными, но и не "засвеченными"в Сети. "ЗД", "Реальность фанатстики"... В основном же, журналам достаточно того, что данные конкретный рассказ никогда не публиковался в смежных по формату журналах. Например, если текст впервые появился в "глянцевом" семейном журнале, а потом его берет к печати фантастический альманах, то особых проблем не будет. Схожая ситуация бывает, когда рассказ, ранее опубликованный на Украине, подходит журналу из России. Самое главное - _заранее предупредить_ редактора о всех возможных нюансах, чтобы однажды не оказаться в неудобном положении.
Все вышесказанное относится, естественно, только к тем журналам, которые платят за рассказы. Если публикация бесплатная, то, соответственно, никаких обязательств перед журналом у вас нет. Но в любом случае ссориться с журналом не стоит - в дальнейшем он вам еще пригодится.

> И постарайтесь избежать такой ситуации, когда один и тот же текст одновременно захотят опубликовать два журнала. Вам придется с ними объясняться.

Действительно, очень неприятная ситуация. Корректней всего будет сослаться на ошибку и попросить один из журналов передвинуть публикацию на несколько номеров вперед.

> Дальше - вы можете получить авторский экземпляр и, возможно, гонорар. Авторский экземпляр достается бесплатно.

Далеко не всегда. "Крутые" журналы действительно предоставляют 1-2 авторских экз., а вот вечно страдающие от недостатка денег фэнзины даже своим авторам предлагают приобрести журнал за наличные. Хотя, справедливости ради, надо сказать, что цена обычно ниже, чем "для всех" (типа - оптовая )), да и сами по себе фэнзины жутких денег не стоят.

> Какие-то издание могут выслать его почтой ("Химия и Жизнь" - за свой счет, "Порог" - за ваш). За какими-то придется приехать лично ("Техника-Молодежи").

"ТМ" тоже высылает авторские по почте (если их очень об этом попросить), кроме того существует возможность забрать прилагающиеся автору экз. некоему доверенному лицу. В таких случаях журнал даже не требует доверенности - достаточно письма по почте или звонка. И в "ТМ", и в "ХиЖ", и еще во многих других серьезных изданиях есть возможность купить дополнительные авторские экз. по специальной цене.

> Тоже касается и гонорара. "Химия и Жизнь", "Если" могут выслать вам причитающиеся деньги переводом, а вот для того, чтобы получить авторское вознаграждение от "Техники-Молодежи" придется лично посетить редакцию.

Опять же не совсем так. В конце ноября мне предстоит получать гонорар за одного из авторов "ТМ". По договоренности с редакцией для этого достаточно выписанной от руки доверенности, высланной по почте. Фэндомным журналам ("ЗД", "Если" и пр.) иногда проще передать гонорар одному из известных писателей, чтобы он потом осчастливил деньгами иногороднего автора на каком-нибудь конвенте.

> Предварительно лучше позвонить в бухгалтерию, договориться о встрече.

Вот это верно. Кроме того. не стоит забывать, что во многих, особенно в "глянцевых" журналах, существуют спецдни для выплаты гонораров, и получить полагающиеся $$ можно только по этим числам. Обычно это начало месяца (выплата, собственно, гонораров) и двадцатые числа месяца (выплата денег с авторских депозитов). В журналы с большой долей госучастия (типа "ТМ") деньги "завозят" и приходится долго созваниваться с бухгалтерией, чтобы узнать точную дату. В "ТМ" обычно 8-12 числа.

> Гонорар обычно невелик - рублей четыреста за среднего объема рассказ.

А вот это СОВСЕМ не так. В "Хиж", действительно, гонорары смехотворные, примерно такие же, а то и ниже, деньги платят нераскрученные компьютерные журналы. В "ТМ", "ЗД", "Если", киевской "Реальности фантастики" ситуация значительно лучше, хотя и она не входит в ТОП20 "высокие гонорары" ). Из фантастических журналов самые приятные деньги платит "Мир фантастики" - конкретную сумму, к сожалению, сказать не могу, скажем так: одним рассказом легко оплачивается vip-проживание на РОСКОНЕ. )
Больше всего $$ можно поиметь с "глянцевых" журналов. Вот здесь потолка практически нет. Самое могучее, что мне до сих пор попадалось - 0,1$ за строку, в нормальном исчислении это будет порядка 300$ за а.л. В "глянцевые" журналы, правда, тяжеловато пристроить именно фантастические рассказы, но вот какая-нибудь мистика, сказки, притчи и т.д. - вполне.
Из нефантастических литературных журналов меня приятно удивила "Смена" - их гонорары находятся на вполне приемлемом уровне.
(Вся высказанная инфа суть IMHO на основе личного опыта. Кроме "Если" - сам я пока там не публиковался, но достаточно хорошо знаю многих постоянных авторов журнала.)
С уважением ко всем
 
Народ!
Есть вопрос!
То что я сюда закинула нужно? Мне продолжать?
Или все неинтересно и лучше попросить удалить тему?
Откликнитесь пожалуйста!
 
Мда, объем большой, но есть интересный материал. Лучше будет, если вы выложите его с перерывами, а то нам трудно сразу прочитать все.
 
Ок! :)
Как только понадобится обновление - пишите!
Буду рада добавлять! :D
 
ЗдОрово! Любопытно :) Только правда, много для одного присеста. Согласна с Mrs. John, лучше выкладывай порциями, чтобы мы успевали переварить :)
Про злодея и разбор по косточкам фентезийного произведения - просто шедевр :lol:
 
Ладно!
Еще один материал выложу.
Только с учетом того, что у всех, в силу разных обстоятельств, разная скорость прочтения, буду выкладывать, скажем, раз ву две недели. Такой срок устроит? Нужен больше или меньше?




Адреса журналов, печатающих фантастику

журнал "Техника-Молодежи"
Тексты можно отправлять Анатолию Николаевичу ВЕРШИНСКОМУ
журнал "Звездная дорога"
[email protected]
143400, Московская обл., г. Красногорск-8, а/я 105
Тел./факс (095) 563-55-54

Рукописи принимаются только в электронном виде (формат -любой, объем - до 80 000 знаков). Редакция в течение месяца сообщает о принятии либо отклонении произведения, оставляя за собой право каким-то образом мотивировать свое решение или отказаться от мотивировки.

журнал "Если"
[email protected]

Ежемесячник. Объем - 304 страницы. Тираж - 11-12 тысяч.
Журнал готов к сотрудничеству со всеми писателями-фантастами, разделяющими его литературные установки. Предпочтение отдается произведениям с выраженной НФ-идеей, непротиворечивостью вымышленного мира, фабульностью. Литературный уровень, живые герои, оригинальная идея, неожиданный поворот сюжета, непредсказуемый финал - вот слагаемые успеха. Жанр - любой: от фантастического детектива до альтернативной истории. Два раза в год "Если" выпускает и номера, посвященные фэнтези. Романы не рассматриваются. Журнал публикует повести (до 6 авторских листов) и рассказы. Редакция рассматривает только неопубликованные произведения. Размещение текста в интернете считается публикацией.

журнал "Полдень XXI век"
[email protected]
199053 Санкт-Петербург, ВО 1-я линия, 28. Издательство "Геликон Плюс". Журнал "Полдень XXI век".
тел. (812)327-4613 (812)328-2040 (812)328-5575 факс (812)328-63-29

альманах "Наша фантастика"
[email protected]
111024, Москва, 1-я ул. Энтузиастов, 15, "Наша фантастика"

Я (MiK) не знаю, как сейчас обстоят дела с выпуском этого ежеквартального альманаха. Возможно, он прекратил свое существование. Тем не менее, его сайт функционирует, и издательство "Центрполиграф", которое и выпускало данный сборник, существует, как и прежде.

журнал "Химия и Жизнь"
[email protected]
107005, Москва, Лефортовский пер., д.8.
факс: (095) 267-5418, тел.: (095) 267-5418

В журнале существуют рубики "Фантастика" и "Литературные страницы".

журнал "Порог"
[email protected]
а/я 5-50, г. Кировоград, Украина, 25006
Всеукраинский научно-популярный и литературно-художественный журнал. Издается в Кировограде (Украина) рекламным агентством "Антураж А". Выходит ежемесячно на русском языке объемом 104 стр. формата А4.
Пожалуй, самая верная возможность для молодого автора напечататься.

альманах "Искатель"
127015, Москва, Новодмитровская ул., 5а, офис 1607.
тел.: (095) 285-39-27, 285-47-06

Ежемесячный журнал, печатающий детективы и фантастику. Издается с 1961 года. Тираж (данные за 2003 год) - 15000 экз.




СЛОЖНАЯ ПОЗА БЕЛЛЕТРИСТА
Во всех неудачах писатель должен винить себя
Николай Климонтович
С писателем надо обращаться, как с ребенком. Или больным.
Жан Батист Грез. Паралитик, или Плоды хорошего воспитания
Когда мы говорим "писатель", то речь, как правило, идет не о поэзии, драме или эссеистике, но о прозе, о банальной беллетристике, лежащей нынче грудами на любом книжном лотке. Книг так много, что кажется: не пишет их только ленивый. И рядовой, что называется, читатель вправе думать, что сочинительство - это нечто вроде домашнего рукоделия, тем более что нынешнюю прозу в больших количествах сочиняют именно домохозяйки. Читатель и не подозревает, сколь тернист путь сочинителя романов или рассказов. В то время как прекрасно знает, сколько препятствий ему пришлось преодолеть на пути к успеху в его собственном деле: скажем, в науке или юриспруденции. Но этот свой опыт он не переносит на писателя, чьи книги, быть может, когда-то с интересом листал.
Так было исстари: подсознательно почти всякий человек, далекий от искусства, так сказать, простой потребитель, хоть это и маловразумительное словосочетание, полагал, что сама игровая природа искусства делает художника, так сказать, цыганом жизни, веселым бродягой, безответственным артистом, если не сказать - клоуном. Иными словами, вечным ребенком, который не способен к серьезным и полезным занятиям. И при желании он сам, читатель, возьмется за перо и напишет не хуже.
Предлагаемые заметки, быть может, помогут кому-то взглянуть на дело с другой стороны. При этом автор отдает себе отчет, что невидимые миру слезы клоунов давно стали расхожей темой мелодрам и оперетт.
Одиночество
Быть может, вы застали эпоху, когда не было интернета и и-мейла и люди не ограничивались телефонными звонками, но писали друг другу своеручные письма, как говорили в позапрошлом веке. Если вам приходилось приниматься за подобное занятие, то вы легко припомните некоторую вашу оцепенелость, когда вы оказывались один на один с чистым листом бумаги. Вам предстоит начать, но вы не имеете ни малейшего понятия, как это сделать. Одно обращение чего стоит… И если вы помните эту вашу растерянность, то вам легко представить чувство писателя, принимающегося за новую работу. Причем это чувство повторяется ежедневно: ровно столько раз, сколько писатель подходит к своему столу. И заносит руку, чтобы начать очередную главу. Или даже новый абзац.
В случае с письмом вам может помочь секретарша, или вы можете заглянуть в письмовник, или, наконец, отделаться некими необязательными словами, использовав общепринятые клише. Вы можете написать, что, мол, остальное объясните при встрече. У писателя нет такого шанса: встречи не предвидится и секретарша не сможет сочинить за него роман.
То есть писателю неоткуда ждать помощи - он совершенно и бесповоротно одинок. И если ему не чуждо чувство ответственности, то ему не позавидуешь: вот сейчас на свой страх и риск он должен написать фразу, которой никто никогда до него не писал. Создать текст, до него отсутствовавший в мире. Именно здесь корни распространенных легенд, в которые подчас верят и сами авторы: произведение приснилось ему во сне или кто-то будто надиктовал ему текст. Просто-напросто это попытки объяснить чудо появления в мире доселе небывалого - что-то вроде непорочного зачатия или мифического рождения: для автора собственная, даже относительная, удача всегда чудо…
У профессиональных писателей - мы еще вернемся к тому, бывают ли в этом деле профи, - есть своего рода мистический страх первой фразы: многие из них полагают, что фраза эта определит успешность всего сочинения. Поэтому они перебирают в уме первые фразы особенно удачливых своих предшественников, и, увы, отнюдь не всегда эти фразы бывают убедительны. Чаще - угнетающе банальны. Чего стоит, например, сентенция "все счастливые семьи похожи…". Или совсем уж ни в какие ворота: мол, история напоминает глубокий колодец. И уж совсем выспренне звучит такое: "колыбель качается над бездной". И это при том, что одна принадлежит Томасу Манну, это зачин "Иосифа", другой Владимир Набоков начинает свою автобиографическую книгу "Другие берега" - русский вариант "Speek, memory". Быть может, только Чехов справлялся с этой задачей походя - ему помогала журналистская выучка. И Набоков завистливо цитировал зачин знаменитого рассказа: "Говорили, на набережной появилось новое лицо - дама с собачкой".
Самодисциплина
Другой аспект писательства, сопряженный с одиночеством, - отсутствие партнеров, графика, жестких рамок производственного процесса. У профессионалов, то есть авторов, живущих писательством (только этот критерий и можно применить, ибо каждый автор в каждой новой своей вещи по-прежнему дилетант), существуют, конечно, сроки издательских договоров - кстати, многие писатели их крайне неохотно заключают, отлично зная, что срок исполнения их работы заранее невозможно предугадать. Так что договор - вещь условная, что-то вроде самообмана: мол, надо поспеть… Не поспеешь почти наверняка.
Но даже договор, даже взятый аванс не заменяют производственную дисциплину. Писательство - это не съемки фильма и не репетиция спектакля, когда в процесс вовлечены многие люди, когда тратятся большие деньги, когда ответственность режиссера и есть его дисциплина. Над писателем же по большому счету ничто не висит. Его никто не погоняет, его не пришпоривают, он оставлен наедине со своим замыслом, будто выброшен на необитаемый остров. Друзья шарахаются, когда он принимается излагать им план будущего сочинения, жена засыпает в кресле, когда он читает ей очередную главу.
Писатель мечется и страдает, когда он беременен новой книгой. Ему кажется, что если он уедет в деревню, то там, в глуши и тиши, у него пойдет. Но очень скоро становится ясно, что в деревне ему недостает впечатлений, что шум внешнего мира его будоражит и стимулирует куда больше, нежели тишина и идиотизм деревенской спячки. Что он начинает лениться, обманывает себя, что, мол, это последняя рыбалка, то и дело связывается с домом и очень огорчается, что никто ему не звонил: все близкие знают же, что он работает в деревне.
Каких только ухищрений не придумали сочинители, чтобы так или иначе усадить себя за стол. Одни назначают себе урок - столько-то страниц текста; другие отмеряют время - мол, работаю с десяти до трех. И есть множество анекдотов, как весьма известные авторы прибегали к совершенно детским уловкам, чтобы обмануть самих себя. Иногда они позволяют женам себя, так сказать, дисциплинировать - скажем, Куприн получал право супружеского ложа только после написанных стольких-то страниц и однажды обманул супругу, подкинув ей стопу чистой бумаги.
Здесь дело еще и в том, что сама по себе строжайшая самодисциплина творчества отнюдь не гарантирует результата. Это должно быть особенно понятно ученым: озарение и случай в истории науки сыграли куда большую роль, чем трудолюбие и прилежание. Так что усидчивость сама по себе неплохое качество, но, к несчастью, не заменяет ни таланта, ни визита музы.
Анонимность
Артист театра видит прямо перед собой своих зрителей в день премьеры. Художник раздает интервью на вернисаже, музыкант слышит, как дышит зал в паузах исполнения. Писатель в подавляющем числе случаев не знает своего читателя, понятия не имеет даже о том, как он может выглядеть.
Никакие встречи с читателями в счет не идут: на них приходят несколько пенсионеров, как правило, никогда не державшие в руках книг автора, - просто им было нечем себя занять. Не стоит обольщаться и насчет читательских писем: их пишут возмущенные простаки, которые не в силах вникнуть в суть прочитанного, отстаивая позицию, так сказать. Есть в писательской братии счастливцы, получающие письма от восхищенных провинциальных барышень, но нынче таких барышень не осталось, а если и попадаются, то они пишут актерам и певцам, а не авторам романов. Фигура писателя в последнее время как-то ссутулилась и начисто лишилась романтического ореола.
Однако книги покупают. При хорошем повороте дела может оказаться, что тираж разошелся в месяц. Но покупатель его книг, собственно читатель, остается для автора анонимен. Сочинитель напрягает воображение, чтобы представить себе эти тысячи людей, которые раскупили его последнее сочинение, но делает это напрасно: у его читателя нет лица, он бессловесно удаляется во мрак неизвестности, унося под мышкой книгу нашего автора.
По сути дела, автор никогда не знает - для кого, собственно, он работает. И десяток, пусть сотня знакомых, которые отпускают ему вежливые комплименты и просят надписать что-нибудь на его книжке на память, не есть, конечно, тот самый собирательный читатель, от которого, вообще говоря, зависит и репутация, и материальное положение сочинителя… Дела не меняет и практика подписывания книг в больших магазинах: зачастую к тебе подходит молодой человек с просьбой надписать экземпляр в подарок его дяде.
Но писатель в последнюю очередь рассматривает своих читателей лишь как покупателей. Ему нужны единомышленники, союзники, близкие души, которые поняли смысл написанного, проникли в сокровенное, прочли между строк… Есть авторы, которые любят приходить в книжный магазин и робко и молча вглядываться в лица тех, кто спрашивает их книги. Но эти лица - непроницаемы и по ним ничего не прочтешь. То есть писатель выпускает свои книги в плавание, в полет, как хотите, заранее зная, что о судьбе своих питомцев он уж ничего не узнает. Если вы когда-нибудь теряли любимую собаку, то имеете представление об этом горьком чувстве утраты. Об этом ощущении несправедливости судьбы.
Прототипы
Но если собирательный читатель для автора анонимен, то это сполна искупается тем, что есть известная сочинителю группа лиц, которые читают его произведения от корки до корки с невероятной придирчивостью. Это - прототипы: реальные, которых меньшинство, и мнимые, то есть люди, к удивлению автора, отчего-то узнавшие себя в персонажах, тогда как он их совершенно не имел в виду. Здесь нужно сразу сказать, чтобы к этому больше не возвращаться, что большинство людей по природе своей очень тщеславны. Но подобно тому, как дамы, очень любящие позировать фотографу, всегда недовольны результатом, так и прототипы писателей одновременно и польщены тем, что попали на страницы книги, и очень недовольны тем, как их изобразили.
Легко подумать, что речь сейчас идет о вещах второстепенных, чаще годных лишь для анекдотов, способных разукрасить биографии сочинителей, как правило, сами по себе весьма бледные. Это не так, в борьбе с прототипами проходит жизнь почти всякого писателя, даже автора фэнтези или записного постмодерниста. Просто потому, что в той или иной мере вольно или невольно любой писатель выводит на своих страницах знакомых ему людей. Причем, по понятным причинам, чаще именно тех, кто знаком ему лучше других.
И здесь мы сталкиваемся с очень хрупкой материей: речь идет о моральных границах и запретах. Скажем, автор пишет новеллу о каком-нибудь молодом мимолетном романе на манер бунинского "Солнечного удара". Но прототип героини жива-здорова, давно замужем, нарожала хороших ребят. И мужу попадается на глаза книжка, в которой описана его жена, пусть и под другим именем… В анналы вошли истории ссор писателей и художников, которых они описали: Золя с Сезанном, Чехова с Левитаном… Да что там, всякий беллетрист испытал подобные коллизии на собственной шкуре.
Казалось бы, выход ясен: о своих знакомых или ни слова, или только хорошо. Увы, так никогда не получается даже в мемуарах. А уж о художественных произведениях и говорить нечего. Ведь ни один автор никогда не пишет целиком чей-то портрет, но берет то там, то здесь, отщипывая у натуры по кусочку. У раннего Набокова есть забавный рассказ о том, как некий газетный редактор, сам прозаик, отклонил рассказ героя; и вот, разворачивая в поезде газету, герой с возмущением убеждается, что редактор-графоман уже настрочил новеллу, для которой украл его галстук... И, кроме того, авторы - народ безнравственный и неполиткорректный. И если с этим не смириться, то и излагателей народных сказок можно судить за то, что царевич отрубил головы Змею-Горынычу, - то есть за пропаганду дурного обращения с животными.
Издатель как враг
Но не только возможные прототипы суть враги сочинителей беллетристики. Как близкие, так и далекие. Враг поджидает писателя у порога, имя ему - издатель. И если редакторы, нанятые издателем работники, случаются и милы, и полезны, то хороших издателей не бывает.
Понятно, что первым делом издатель торгуется из-за авторского вознаграждения. Он паразитирует на своих авторах, он жаден, он жаждет прибыли, на писателя по большому счету ему наплевать. Он пребывает в варварской уверенности, что незаменимых авторов нет, и взгляд этот, увы, относительно верный. Хотя бы исходя из такого подхода, издатель ощущает себя хозяином, а автора - существом всецело зависимым. Издатель - плантатор, рабовладелец, поскольку в этом бизнесе, как ни в одном другом, писатель абсолютно ничем не защищен: за его спиной нет профсоюза, а авторское право у нас безнаказанно нарушается сплошь и рядом.
Но даже если автор цепок и ему удается заключить более или менее щедрый издательский договор, то можно почти наверняка сказать, что обещанных денег - кроме вырванного с кровью аванса - он все равно не дождется. На то есть много уловок. Первая: как правило, издатели указывают заниженный тираж в выходных данных. И допечатывают его по своему усмотрению, не ставя в курс дела автора. То есть автор никак не может проконтролировать число проданных экземпляров, а значит, не получает оговоренных роялти. Второе: автор получает процент от стоимости книги и издатель всегда указывает стоимость своих производственных расходов, то есть номинальную себестоимость. А вовсе не отпускную цену, как значится в договоре, по которой сам отдает книгу распространителям. И, что самое огорчительное, в случае если выплат нет, издатель, пожимая плечами, говорит: что поделать, не идет, брат. Намекая тем самым, что это не он плохо ведет свои дела - по рекламе, продвижению на рынок, по распространению, одним словом, - но это сам автор плохо написал свою книгу и теперь ему самому приходится пожинать плоды собственной бездарности. И этот аргумент абсолютно убийствен, поскольку автору не с руки утверждать, что его книга - хороша. В конце концов он может услышать и вовсе издевательский комментарий: быть может, читатель просто еще не дорос до вашего уровня?
Критик как враг
Писатели любят говорить: рецензии я никогда не читаю. Не верьте, читают. Но и не подозревайте их в лживости или в заносчивости: это чаще всего идет от обиды, от горького опыта, от знания того, что от критиков ничего хорошего ждать не приходится.
Во-первых, критики книг сплошь и рядом не читают. Представьте себе какую-нибудь смазливую девицу только-только из, скажем, ГИТИСа, где ее обучали театральной критике. Она попадает по блату на работу в какой-нибудь еженедельник, для которого должна не смотреть спектакли, а в каждый номер давать мозаику коротких отзывов на книжные новинки. У нее и так-то много своих дел - от любовных и театральных до шопинга, - а тут нужно обозревать до пяти книг в неделю. Неужели же в ее силах эти книги хоть пролистать? В результате из-под ее пера выходит несусветная чушь, дезориентирующая читателей.
Но это - чернорабочие критического цеха. На втором месте по значимости - эти же самые девицы, но повзрослевшие и уже обретшие некий вес: им заказывают пространные рецензии. Чаще всего эти рецензии еще вреднее для автора, чем небрежные случайные отзывы. Потому что они всегда и без исключения - разоблачительны. Исключения, впрочем, иногда бывают, их делают для своих знакомых и родственников, коли те сочинительствуют, но все остальные авторы - однозначно и заведомо враги. Враги уже хотя бы потому, что в круг родственников не попадают, а читать их приходится, причем за мелкие деньги.
Здесь налицо недобросовестное использование служебного положения - это во-первых. Имеют место и уязвленность, неудовлетворенные собственные авторские амбиции и жажда самоутверждения за счет рецензируемых авторов. И к тому же почти неизбежное раздражение, что вообще всем этим приходится заниматься. Если этот психологический набор был бы, скажем, у хирурга, то число летальных исходов на его операционном столе приближалось бы к ста процентам. Сюда - но это в скобках - следует добавить если не прямую политизированность, то, во всяком случае, прямолинейную социологичность при эстетической глухоте - традиционный бич русской критики. Иначе говоря, те люди, которые занимаются литературной критикой - подчас умные и осведомленные, - не любят свою работу и настроены волюнтаристски. То есть они практически профессионально непригодны. Такие критики вольно или невольно искажают картину так называемого литературного процесса, то есть наносят литературе объективный вред...
Наверху этой критической иерархии - критики с именем. Эти уже пишут только пространные обзоры. Они весьма прихотливо собирают свои коллекции, составляют обоймы писательских имен, выстраивают иерархии. Свои комбинации они подчас проводят вполне шулерски, передергивая и тасуя колоды по своему усмотрению, вне каких-либо правил. Но тщеславие заставляет писателей радоваться, когда они видят свое имя в наборе других имен. Потому что эти калиостро от литературной критики вводят их в оборот…
К сожалению, можно при усилии памяти назвать лишь два-три критических имени, обладатели которых ведут свое дело добросовестно. Они приближаются по своим методам к исследователям, скажем, к немногочисленным западным славистам. А добросовестный исследователь всегда любит свой предмет. Но примеры любви на наших просторах - единичны. И отнюдь не только в садах изящной словесности.
Враг самому себе
Но, разумеется, во всех своих неудачах автор должен в первую голову винить самого себя.
Во-первых, как правило, он тороплив и несамокритичен. У него нет ни усадьбы, ни ренты, он зависит от побочных заработков, крадущих время и силы; уже в силу одного этого наш автор нервичен и взвинчен. Тороплив - значит поневоле небрежен. Несамокритичен - значит не замечает своих ошибок: текст, вдохновенно, как ему кажется, текущий из-под пера, ему очень нравится, и может пройти много лет, когда он вдруг устыдится собственной книги.
Во-вторых, писателям свойственно переоценивать свои силы и возможности и зачастую ставить перед собой задачи, весьма трудно разрешимые. Это случается даже с очень большими писателями, прославленными и признанными: после многих достижений они, скажем, берутся за многотомную историческую эпопею, завершить которую им не дано. Что уж говорить об авторах более скромного дарования, которые то и дело замахиваются на литературный замысел, который им не по плечу.
В-третьих, и это только по видимости противоречит сказанному только что, писатели, как правило, люди крайне неуверенные в себе. Поддержки - см. выше - им ждать неоткуда и не от кого, и они остаются один на один со своими рефлексиями. Поучительны в этом смысле письма уже старого, с мировой известностью, Томаса Манна из Америки в Германию дочери. В них он советуется с молодой женщиной, не имеющей никакого литературного опыта, по поводу каждой главы своего нового романа "Доктор Фаустус".
Писательская неуверенность чаще всего принимает форму сомнений в собственном даре. Перед самоубийством Есенин писал:
И он будет читать ей
Свою дохлую, томную
лирику…
А сноб Набоков в старости обронил: "Что мой стиль - замороженная клубника…"
Сомнения подобного рода могут быть преходящи, их способен развеять один-единственный ободрительный отзыв - такое тоже случается, - но подчас они принимают форму тяжелой депрессии и развязка бывает трагична.
***
Все сказанное - очень бегло, да и произнесено много раз на разные голоса и лады. Но сколько ни будет писателей, столько раз вы услышите жалобы вроде этой. Но, увы, вряд ли станете менее придирчивы и более снисходительны.
 
Ну, что...
Можно продолжать?


Небольшой фрагмент из произведения М. Веллера «Технология рассказа»

…В общем типы возникновения и развития замыслов таковы:
1. Литературное подражание. Характерно для начинающих. Молодой человек читает книгу, увлекается, хочет написать что-то подобное, похожее, — и пишет по сути то же самое, но, естественно, хуже. Мертворожденное дитя. Результат — литературная вторичность, эпигонство. Примечательно, что начинающего автора больше всего увлекают обычно дальние страны, древние времена: рассказы начинающих обычно напичканы экзотикой, взятой напрокат из книг, — “так интереснее”: лубочный антураж преобладает над сутью. Начальный импульс можно сформулировать так: “Эх, напишу-ка и я так же, и чтобы было интересно”. Через это проходит большинство пишущих.
2. Литературное развитие. Как говорится, хороший писатель начинает там, где плохой закончил. Писатель читает книгу и натыкается на произведение или эпизод, близкие ему по творческой манере, но, на его взгляд, не развитые, не использовавшие богатые возможности материала, коллизии. Это подобно передаче эстафетной палочки: он берет готовое и идет дальше.
Так обычно работали Шекспир и Дюма: малозначительные сочинения разворачивались в блестящие романы и драмы. “Как здорово это можно написать, какие возможности!”
3. Литературное отрицание. При чтении книги, и хорошей, у писателя возникает мысль-протест: “А если сделать наоборот? Надо попробовать иначе. Нет, на самом деле все не так”. Хемингуэй переосмыслил и вывернул наизнанку “Идиота” Достоевского, заменив добрейшего и беспомощного Мышкина боксером Коном в “Фиесте”. Акутагава в “Бататовой каше” предложил обратный вариант “Шинели” Гоголя: бедный маленький человек получает желаемое в огромных размерах. Парадоксальный ход мыслей вообще плодотворен.
4. Литературное следование. Относится к коммерческой беллетристике. Писатель хочет, в принципе может и более или менее умеет писать, но долго не умеет найти свою собственную и выигрышную тему. И вдруг при чтении триллера, или производственного романа, или школьной повести пронзает мысль: “О! Вот как я буду писать! Верный путь к заработку, масса вариантов!” В сознании тут же возникает целый куст подобных произведений, подробности каждого — дело наживное. Так существуют детективы Родионова; школьные повести Алексина породили массу подражателей, создавших целое течение, а Штемлер сделался советским Хейли.
(В связи с пунктами 3. и 4. — забавная и поучительная история: два молодых ленинградских писателя рассуждали о высочайшей критике Николаем I “Героя нашего времени”: “Что сделал бы нормальный советский писатель, если бы ему на таком уровне было рекомендовано главным героем выдвинуть Максим Максимыча, и тогда все будет отлично? Да он бы придумал этому достойному офицеру массу приключений и подвигов, написал многотомную эпопею, разбогател и получил кучу премий!”. Посмотрели друг на друга и вдруг захохотали: “Уже написано? Максим Максимыч Исаев!! Семеновский Штирлиц!..” (Интересно, приходила ли подобная мысль в голову Семенову, человеку умному, тонкому, образованному?)
5. Дареный сюжет. Здесь замысел берется в готовом виде, если подходит писателю. Известна история о том, как Пушкин подарил Гоголю, желавшему написать комедию, сюжет “Ревизора”.
6. Услышанная история. Писатель может взять ее за основу произведения, более или менее изменив. Или, отталкиваясь от нее в самостоятельных рассуждениях, придумать иную, имеющую отдаленную общность с начальной или вовсе ей противоположную. Так, рассказ Семена Альтова “Геракл” основан на одесском анекдоте, в свою очередь основанном на подлинном случае.
7. Информация о событии. Сюда относится газетная, журнальная заметка, сообщение по телевидению, судебная хроника, архивные документы, фиксация в авиационной, морской или другой спецлитературе, а также сравнительно достоверные рассказы очевидцев. Как и в предыдущем случае, автор может взять сообщение за основу произведения или же смоделировать собственный вариант ситуации, родственный реальной, но очень отличающийся от нее.
8. Реальный случай из опыта. Кардинально отличается от предыдущего: быть участником события и знать о нем понаслышке — разные вещи. Описать пережитую историю — самый простой вариант: к услугам автора полная последовательность событий в подробностях и деталях. Давно замечено, что одну приличную книгу — о себе — может написать любой грамотный и неглупый человек. Рассказы и повести яхтсменов-кругосветников, фронтовиков, летчиков-испытателей — подтверждение тому. Отталкиваться от лично пережитого случая трудно: реальность довлеет над автором, память чувств не дает абстрагироваться от ситуации и создать художественную модель: “лицом к лицу — лица не увидать”.
Типы 5—8 — наиболее несложные: автор получает без всяких творческих усилий готовый костяк произведения, который волен принять — тогда замысел вообще получен извне, — или переиначить, что означает переработку уже полученного извне замысла.
9. Личное потрясение. Стресс. Самое распространенное — ушла любимая. Исключили из института. Столкновение с вопиющей несправедливостью. Чувства томят, в уме рисуются варианты будущего, способы отмщения, возможное развитие упущенных случаев — воображение работает на полный ход. В сплетении воображаемых событий начинает выделяться определенный контур: отчасти реальная, а в основном вымышленная история с отчасти реальными, а в основном вымышленными героями. Замысел оформляется.
10. Сублимация. Добивается любимой девушки лишь в мечтах, о чем и пишет рассказ. Избитый хулиганами, пишет о самбисте-дружиннике, а хулигана перевоспитывает или посрамляет. Страдая от безденежья, сочиняет детектив о грабителе сберкассы. Выражаясь словами Бабеля, “заикается на людях и скандалит за письменным столом”.
11. Толчок от детали. Созревший в подсознании, еще не оформленный творческий заряд вызывается к жизни созвучным ему незначительнейшим случаем. Портрет гимназистки на кладбищенском кресте рождает в Бунине “Легкое дыхание”. Обрывок газетного объявления — и Стендаль садится за “Красное и черное”. Последняя капля переполняет сосуд, единственная нота задает тональность внутренне завершившейся мелодии.
12. Игра. От детских игр, по сути театральных, невелико расстояние до литературного сочинительства. Детство живо в любом человеке, — а у писателя хорошая память. Пиноккио, Чипполино, Незнайка, Микки-Маус, Алиса — детские игр взрослых людей.
13. Необычное допущение. “А что было бы, если...?” Так рождается фантастика. Уэллс, Брэдбери, Гаррисон — список длинен. Тяга к необычному — в крови у человечества.
14. Мечта об идеале. Робин Гуд и Дон-Жуан, Фауст и Тристан и Иэольда. Кто-то когда-то придумал их, рассказал впервые. Мечта о справедливости и победоносности, любви и мудрости обрела воплощение в образах. Сильнейшее желание, чтоб что-то было так, а не иначе, породили “Утопию” и “Туманность Андромеды”.
Типы 12—13 требуют наибольшей раскованности ума, склонности к придумыванию, живости воображения. Замысел фантаста наименее зависим от окружающей действительности, рождаясь из свойств автора.
И еще один фрагмент об отборе материала (фактуры), который предполагается использовать в рассказе.

Собственно отбор материала определяют следующие факторы.
1. Художественная задача. В рассказе все работает на одну идею. В лирическом рассказе будут неуместны грубые натуралистические сцены, в рассказе жестком — изящные пейзажные описания, в динамичном, остросюжетном повествовании — пространные экскурсы в психологию героя или философские рассуждения. О положительном герое сообщается больше хорошего, чем плохого, — хотя на малом пространстве рассказа можно, не греша против истины, столько сказать о теневых сторонах героя, что он станет вполне отрицательным. Одно и то же событие может быть подано как рассказ героический, или сатирический, или приземленно-бытовой, — в зависимости от задачи автор берет из всего множества материала то, что соответствует избранной в данном случае эстетической системе.
2. Объем рассказа. Чем он меньше, тем меньше материала используется, тем характернее и выразительнее должно быть то немногое, что отбирается.
3. Количество материала. Чем больше имеется, тем из большего можно выбирать, тем вернее будет взято самое выигрышное и необходимое.
4. Степень осмысления материала. Именно это делает пишущего человека писателем. Каким-то жизненным материалом, большим или меньшим, располагает каждый, фокус в том, чтобы уметь им распорядиться. Материал, использованный в городских повестях Юрия Трифонова, известен любому советскому горожанину. Марсель Пруст, замкнутый болезнью в обитую пробкой комнату, обладал лишь памятью о весьма мелких и заурядных событиях обыденности. В чеховских рассказах обыденно все, — авторская мудрость и честность, глубокое понимание жизни и души человеческой делают их литературными шедеврами. Путешествие Чехова на Сахалин ничего ему не прибавило как писателю. Катаев, Зощенко, Шкловский прошли через I мировую и гражданскую войны — но как писатели обрели себя совсем на другом, куда более скромном материале. По сравнению с ними, матерыми фронтовиками, Хемингуэй был туристом на войне — и, однако, написал “Прощай, оружие”. “Вы простой парень, Фолкнер, все, что вы знаете — это небольшой клочок земли где-то там у вас на юге. Но этого достаточно”, — напутствовал Шервуд Андерсон будущего столпа современной литературы.
Как жаждущая любви девушка всегда найдет, в кого влюбиться, так охваченный жаждой творчества писатель всегда найдет подручный материал для воплощения замысла. Глина под ногами у каждого, лепить из нее — вопрос таланта.
Художник — это тот, кто способен увидеть смысл и почувствовать прекрасное в любой мелочи рядом с собой, сказал Бергсон.
Часами созерцая крошечный садик в два квадратных метра, японец приобщается к вечности. Он умеет видеть то, на что смотрит.
Умение постичь взаимосвязь всего сущего, разглядеть поступь человечества в шажках ребенка, ощутить трагедию в слезах прохожего, — умение проникать под поверхность явлений гарантирует писателя от недостатка материала для произведений.
Осмысление материала означает умение увидеть в маленьком факте большой смысл, ибо наимельчайший факт — проявление всеобщности жизни.
5. Цензура. Любое государство охраняет себя и накладывает запрет на какой-то материал; это данность, принимаемая писателем к сведению.
6. Литературная условность и табу. В обществе всегда существуют определенные условности и приличия поведения. “Есть вещи, о которых не говорят вслух”, — как выразился Наполеон. Литература по сути своей ориентирована на читателя, литература — своего рода форма общения, и социально-общественные условности и запреты практически всегда распространяются на литературу: есть вещи, которые сами собой подразумеваются, но не упоминаются и уж во всяком случае не называются прямо. В основном они из области физиологии. “Сокровенные части тела баронессы можно держать в руках, но нельзя называть их так, как они называются, хотя эти же слова можно орать перед ротой матросов”, — писал Соболев в “Капитальном ремонте”. (В периоды античности и Возрождения эти табу в литературе почти не существовали.)
Так или иначе, литература имеет дело с условным человеком и условной жизнью, и нарушение этих условностей чревато сокрушительным эффектом. Один вдумчивый девятиклассник при чтении “Станционного смотрителя” Пушкина задал учителю вопрос: “А когда гусар двое суток лежал в горячке, кто из-под него горшок выносил — смотритель или сама Дуня?”
Подобные подробности неприемлемы для романтизма, противопоказаны лиризму, но для истинного реализма весьма существенны. Можно оспаривать натурализм Золя, но без натурализма Ремарка в “На Западном фронте без перемен” правда жизни явно потускнеет. Книга о войне без дерьма и сексуальных проблем, вывороченных внутренностей и суеверия, — не дает представления о войне... Роддом и больница, вытрезвитель и тюрьма, — почти не существуют в литературе. Стихи Баркова двести лет ходят в списках, но не публикуются — непристойны.
Талант всегда стремится к нарушению и отмене запретов. В противоположность ему всегда есть консерваторы, желающие запретить и то, что сейчас можно. Следует констатировать факт, что человечество имело табу всегда. (В те же периоды античности и Возрождения поношение религии каралось смертью.) Каждый решает сам, что можно и нельзя — ив жизни, и за письменным столом. Правда, есть еще редакторы и т. д.
7. Фантазия. В жанре сказки, “фэнтэзи”, жизненный материал наименее важен. Автору вполне хватает малости, известной любому человеку; остальное черпается из собственного воображения.
8. Умение воссоздавать неизвестные реалии. Напрашивается старый пример с Кювье, воссоздававшем по найденной кости облик всего животного. Аналитический ум, постигший закономерности жизни, способен по нескольким подробностям восстановить событие целиком. Это сродни дедуктивному методу Шерлока Холмса. Герой романа Роберта Ладлэма “Рукопись Чэнсе-ллора” пишет политический роман — и, зная лишь часть событий, описывает существующую в действительности и совершенно неизвестную ему секретную организацию! “Это правда, потому что по логике вещей должно быть именно так”. Хорошему писателю нет надобности изучать описываемое во всех деталях — ему достаточно знать узловые моменты, правдиво воссоздать остальное позволят ум, логика, опыт, знание людей, талант. Так в тюремной камере аббат Фариа рассказывает Эдмону Дантесу о его врагах и их заговоре: Дантес знал, но не понимал, Фариа услышал впервые — но все понял и раскрыл цепь событий наивному собеседнику.
Такое умение позволяет сократить до минимума багаж неиспользуемых в работе знаний, по мере надобности моделируя любой материал прямо за письменным столом. Писатель влезает в шкуру своего героя, смотрит на мир его глазами — и видит даже то, чего не знал раньше.
А на закуску еще один фрагмент из произведения М. Веллера

Композиция (построение, структура, архитектоника) рассказа — это расположение отобранного материала в таком порядке, которым достигается эффект большего воздействия на читателя, чем было бы возможно при простом сообщении фактов. Перемены в последовательности и соседстве эпизодов обусловливают разное ассоциативное, эмоциональное смысловое восприятие материала в целом. Удачная композиция позволяет добиться максимума смысловой и эмоциональной нагрузки при минимуме объема.
1. Прямоточная композиция. Наиболее древний, простой и традиционный способ передачи материала: какая-то несложная история с минимальным количеством значимых действующих лиц рассказывается в последовательности событий, связанных единой причинно-следственной цепью. Для такой композиции свойственна неторопливость и подробность изложения: такой-то сделал то-то, а потом было так-то. Это позволяет обстоятельно углубиться в психологию героя, дает читателю возможность отождествить себя с героем, влезть в его шкуру, сочувствовать и сопереживать. Внешняя простота, как бы бесхитростность и безыскусность такого построения вызывают дополнительное доверие читателя, единая нить повествования позволяет не рассеивать внимание и целиком сосредоточиться на изображаемом. Так, к примеру, построен рассказ Ю. Казакова “Голубое и зеленое” — ностальгическая история первой юношеской любви: вечная тема, банальный материал, несложный городской язык, но, проживая вместе с героем день за днем, читатель радуется, печалится, тоскует.
2. Окольцовка. Обычно отличается от композиции предыдущего типа только одним: авторским обрамлением в начале и в конце. Это как бы рассказ в рассказе, где автор представляет читателю героя, выступающего в дальнейшем рассказчиком. Таким образом создается двойной авторский взгляд на рассказ: поскольку сначала охарактеризовывается рассказчик, то затем в собственно рассказе может “браться поправка на рассказчика” — образы автора и рассказчика намеренно расподобляются. Автор, как правило, мудрее и информированнее рассказчика, он выступает судьей и комментатором собственной истории.
Выгоды такого приема в том, что
а) рассказчик может говорить любым языком — не только" грубыми просторечиями, что простительно, но и литературными штампами, что иногда выгодно автору, поскольку просто и доходчиво: у автора развязаны руки, возможные обвинения в. примитивности языка, дурном вкусе, цинизме, антигуманизме и т. п. он перекладывает на плечи своего ни в чем не повинного рассказчика, а сам в обрамлении может отмежеваться от него и даже осудить;
б) достигается дополнительная достоверность: обрамление нарочито просто, обыденно, от первого лица, — читатель как бы подготавливается к дальнейшей истории;
в) “двойной взгляд” может играть провокационную роль: читатель не соглашается с мнением как рассказчика, так и автора, он как бы вовлекается в дискуссию, подталкивается к собственным размышлениям и оценкам, коли не получает в готовом виде оценку единую.
В качестве примеров — такие известные рассказы, как “Счастье Мопассана, “Под палубным тентом” Лондона, “Судьба человека” Шолохова; прием это распространенный.
Окольцовка применяется и с более сложными видами композиции, но уже реже.
3. Точечная (новеллистическая) композиция. Отличается тем, что какое-то количество мелких подробностей и обстоятельств веером привязано к одному событию незначительного масштаба. Соблюдается триединство времени, места и действия. Характерна для бытовой прозы. Автор как бы наводит увеличительное стекло на одну точку и пристально разглядывает ее и ближайшее окружающее пространство. В “точечной” новелле нет ни развития характеров, ни изменения ситуации: это картинка из жизни.
Наиболее ярко это выражено в новеллистике Шукшина и Зощенко. Вот рассказ Шукшина “Срезал”. Говорится о деревне, о семье Журавлевых, о Глебе Капустине: предыстория, характеры, обстоятельства. Затем — суть; застольный разговор, когда Глеб “доказывает” кандидату наук его “необразованность”. Детали, лексика, эмоциональное напряжение превращают жанровую зарисовку в принципиальное столкновение торжествующего и завистливого хамства с наивной интеллигентностью.
Можно сказать, что точечная новелла — это один малый штрих из жизни, под пристальным взглядом автора принимающий масштабы и глубину художественного произведения. Таковы знаменитые короткие рассказы Хемингуэя. Через жест, взгляд, реплику единичный и внешне незначительный случай превращается в показ всего внутреннего мира героя, всей окружающей его атмосферы.
Различие прямоточной и точечной композиции в том, что в последней “ничего не происходит”.
4. Плетеная композиция. Действие в ней есть, есть и последовательность событий, но русло повествования размывается в сеть ручейков, авторская мысль то и дело возвращается к прошлому времени и забегает в будущее, перемещается в пространстве от одного героя к другому. Этим достигается пространственно-временная масштабность, вскрывается взаимосвязь различных явлений и их взаимовлияние. На ограниченном пространстве рассказа сделать это нелегко, данный прием характерен скорее для таких романистов, как Томас Вулф. Однако поздняя новеллистика Владимира Лидина — пример удачного применения композиционной “плетенки”, где за нехитрыми поступками обычных людей стоит все их прошлое, весь круг интересов и симпатий, память и воображение, влияние знакомых и следы былых событий.
Если каждый тип композиции вообразить в виде графика-иллюстрации, то длинная нить “плетенки” выпишет немало кружев, пока доберется до конечной цели
5. Остросюжетная композиция. Суть ее в том, что наиболее значительное событие ставится в самый конец повествования, и от того, произойдет оно или нет, зависит жизнь или смерть героя. Как вариант — противоборство двух героев, которое разрешается в самом конце. Короче — кульминация является развязкой. В общем это коммерческий, спекулятивный ход — автор играет на природном человеческом любопытстве:
“Чем все кончится?”. По такой схеме строятся триллеры Чейза, на таком приеме построен самый знаменитый из романов Хей-ли — “Аэропорт”: взорвет злоумышленник самолет или нет? Интерес к этому заставляет читателя жадно проглатывать роман, нашпигованный массой побочных подробностей. В новеллистике такой прием ярко проявляется у Стивена Кинга.
6. Детективная композиция. Отнюдь не адекватна предыдущей. Здесь центральное событие — крупное преступление, необычайное происшествие, убийство — выносится за скобки, а все дальнейшее повествование — как бы обратный путь к тому, что уже произошло раньше. Перед автором детектива всегда стоят две задачи: во-первых, придумать преступление, во-вторых, придумать, как его раскрыть, — именно в таком порядке, никак не в обратном! Все шаги и события изначально предопределены преступлением, словно ниточки тянутся из каждого отрезка пути к единой организующей точке. Построение детектива — как бы зеркально: действие его заключается в том, что герои моделируют и воссоздают уже бывшее действие.
Из коммерческих соображений авторы детективов развозят их до объемов романов, но изначально, созданный Эдгаром По и канонизированный Конан-Дойлем, детектив был рассказом.
7. Двухвостая композиция. Самый эффектный, пожалуй, прием в построении прозы. В литературе первой половины XIX века встречался в таком виде: какое-то описываемое событие оказывается сном, и затем произведение оканчивается совсем иным образом, чем, полагал было читатель, уже кончилось. (“Гробовщик” Пушкина). Самый знаменитый образец — рассказ Бирса “Случай на мосту через Совиный ручей”: разведчика вешают, веревка обрывается, он падает в воду, спасается от стрельбы и преследований, после тяжких испытаний достигает родного дома, — но все это ему лишь казалось в последние миги жизни, “тело покачивалось под перилами моста”.
Построение такое сродни инквизиторской “пытке надеждой”: приговоренному предоставляют возможность бежать, но в последний миг он попадает в объятия тюремщиков, ждущих его у самого выхода на свободу. Читатель настраивается на благополучный исход, сопереживает с героем, и сильнейший контраст между счастливым концом, до которого повествование уже добралось, и трагическим, каковой оказывается в действительности, рождает огромное эмоциональное воздействие. Здесь в узловом моменте повествование раздваивается, и читателю предлагают два варианта продолжения и окончания:
сначала благополучный и счастливый, затем зачеркивают его, объявляя несбывшейся мечтой, и дают второй, реальный.
8. Инверсионная композиция. Эффект ее, так же, как и предыдущей, основан на контрасте. Какое-то событие изымается из естественной хронологической цепи и помещается рядом с противоположным ему по тональности; как правило, эпизод из будущего героев переносится в настоящее, и соседство полной надежд и веселья молодости — и уставшей, многого не добившейся старости рождает щемящее ощущение быстротечности жизни, тщеты надежд, бренности бытия.
В пьесе Пристли “Время и семья Конвей” в первом действии молодые люди строят планы, во втором — десять лет спустя — прозябают, в третьем, являющимся непосредственным завтрашним продолжением первого, продолжают надеяться и бороться (а зритель знает уже, что надеждам их не суждено сбыться).
Обычно "I. и 8. используются для создания трагической тональности, “плохих концов”, хотя в принципе возможно наоборот — утвердить светлый конец, завершая мрачные по колориту события жизнеутверждающим эпизодом из другого временного пласта.
9. Шарнирная композиция. Классический образец — новеллистика О. Генри. Интереснейший гибрид с использованием элементов детектива, ложного хода и инверсии. В узловом пункте развития действия самое принципиально важное событие изымается автором, и сообщается под самый конец. Совершенно неожиданная концовка придает всему рассказу смысл иной, нежели читатель видел до этого: поступки героев приобретают иную мотивировку, иными оказываются их цель и результат. Автор до последних строк как бы дурачит читателя, убеждающегося, что главного-то в рассказе он не знал. Такую композицию можно было бы назвать обратной: концовка рассказа обратна тому, что ожидает читатель.
Суть в том, что любой рассказ О. Генри вполне мог бы существовать и без “коронной” концовки. На концовке же, как на шарнире, рассказ поворачивается другой своей стороной, превращаясь фактически во второй рассказ: могло быть вот так, но на деле вот эдак. Сыщик оказывается жуликом, ручной лев — диким, и т. д.
10. Контрапункт. Аналогично музыкальному термину — параллельное развитие двух или более линий. Классический образец — “42-я параллель” Дос Пассоса. Незнакомые между собой люди живут каждый своей жизнью, соприкасаясь лишь изредка. Вообще такое построение более свойственно длинной прозе, роману. В новеллистике встречаются два варианта контрапункта:
а) две-три не связанные между собою сюжетно линии совмещаются по пространственно-временному принципу — и то, и другое, и третье происходит здесь и сейчас: в результате такого монтажа возникает совершенно новая ассоциативная, эмоциональная, смысловая окраска (так, в знаменитой сцене объяснения Родольфа и Эммы в “Мадам Бовари” Флобера перемежение фраз обольстителя отрывками из сельскохозяйственного доклада создает ощущение пошлости — и в то же время желания Эммы бежать от этой пошлости);
б) линия из прошлого, история из прежней жизни перемежается с лицевым планом, объясняя поведение героя в настоящий момент, раскрывая его внутренний мир, — прошлое как бы живет в настоящем (как, скажем, в рассказе Сергея Воронина “Роман без любви”).
11. Револьверная композиция. Здесь событие показывается с разных точек зрения глазами нескольких героев, подобно тому, как деталь, доводимая до нужной формы, поочередно обрабатывается несколькими резцами, подаваемыми вращающейся обоймой. Это позволяет и диалектически рассмотреть происходящее, и показать героев как со стороны, так и изнутри, их собственными глазами. В одном случае
а) каждый из героев повторяет свою версию одного и того же события (“В чаще” Акутагавы);
в другом
б) рассказчики сменяются по мере развития действий, как в эстафете (“Сеньорита Кора” Кортасара).

Рэй Брэдбери Радость писать (The Joy of Writing, 1973 - Эссе)
Пыл. Увлеченность. Как редко приходится слышать эти слова. Как редко встречается то и другое в жизни и даже в творчестве. И все же, попроси меня любой писатель назвать самое главное в нем как в писателе, попроси назвать то, что побуждает его придавать материалу ту, а не другую форму и несет его туда, куда он хочет попасть, ответом ему будет: твой пыл, твоя увлеченность.
У каждого из вас свои любимые писатели, у меня свои: Диккенс, Марк Твен, Томас Вулф, Пикок, Бернард Шоу, Мольер, Бен Джонсон, Уичерли, Сэм Джонсон. Поэты: Джерард Мэнли Хопкинс, Дилан Томас, Поп. Художники: Эль Греко, Тинторетто. Композиторы: Моцарт, Гайдн, Равель, Иоганн Штраус (!). Задумайтесь о любом из них, и вы задумаетесь о сильной или слабой, но увлеченности, страсти, жажде. Задумайтесь, например, о Шекспире или Мелвилле, и вы будете думать о ветре, молнии, громе. Все, кого я назвал, творили увлеченно, одни в больших, другие в малых формах, одни на полотнах ограниченных, другие — на безграничных. Дети богов, они знали, что такое радость творчества, как бы трудно ни бывало временами работать и какими бы недугами ни страдала их частная, скрытая от других жизнь. Подлинно значимое из созданного их душой и руками они передали дальше, нам, и даже теперь, для нас, творения их до предела переполнены звериной силой и интеллектуальной мощью. Ненависть и отчаянье творца, когда он нам о них рассказывает, всегда окрашены чем-то очень похожим на любовь.
Приглядитесь, например, к удлиненностям в портретах Эль Греко; осмелитесь вы утверждать, что работа не приносила ему радости?
Лучший джаз заявляет: “Буду жить вечно; я не верю в смерть”.
Лучшая скульптура, вроде головы Нефертити, повторяет снова и снова: “Та, что прекрасна, пришла сюда и осталась здесь навсегда”.
Каждый из названных мной сумел схватить капельку этой ртути, жизни, заморозил ее навеки и, воспламенившись творческим пламенем, показал на нее и воскликнул: “Ну, не хорошо ли это?” И это было хорошо.
Вы спросите, какое отношение имеет все это к работе писателя над рассказами в наши дни? А вот какое: если вы пишете без увлеченности, без горения, без любви, вы только половина писателя. Это означает, что вы непрестанно оглядываетесь на коммерческий рынок или прислушиваетесь к мнению авангардистской элиты и поэтому не можете оставаться самим собой. Больше того — вы сами себя не знаете. Ибо прежде всего у писателя должно быть беспокойное сердце. Писателя должно лихорадить от волнения и восторга. Если этого нет, пусть работает на воздухе, собирает персики или роет канавы; бог свидетель, для здоровья эти занятия полезней.
Как давно написали вы рассказ, где проявляются ваша искренняя любовь или подлинная ненависть? Когда в последний раз вы набрались смелости и выпустили на страницы своей рукописи хищного зверя? Что в вашей жизни лучшее и что худшее, и когда наконец вы то и другое прокричите или прошепчете?
Ну, не чудесно ли, например, швырнуть на столик номер “Харперовского базара”, который вы пролистали в приемной и зубного врача, кинуться к своей пишущей машинке и с веселой злостью напасть на потрясающе глупый снобизм этого журнала? Именно это я сделал несколько лет тому назад. Мне попал в руки номер, где фотографы “Базара”, с их перевернутыми вверх ногами представлениями о равенстве, снова использовали кого-то, на этот раз жителей пуэрториканских трущоб, как декорации, на фоне которых такие истощенные на вид манекенщицы из лучших салонов страны сфотографировались для еще более худых полуженщин высшего общества. Эти снимки привели меня в такую ярость, что я бросился к машинке и в один присест накатал “Солнце и тень”, рассказ о старом пуэрториканце, который, становясь в каждый кадр и спуская штаны, сводит фотографам “Базара” на нет работу целого дня.
Наверно, и кто-то из вас был бы не прочь проделать то же самое, что и я. Сам же я испытал сполна эту радость, очистительное действие своих воплей восторга и своего же собственного жеребячьего ржанья. Редакторы “Базара”, всего вернее, о рассказе даже не узнали, зато узнали многие читатели, и они начали сталкивать нас лбами: “А ну, "Базар", а ну, Брэдбери!” Не утверждаю, что я одержал победу, но когда я снял перчатки, на них была кровь.
Когда в последний раз вы, как я, написали рассказ просто из возмущения?
Когда в последний раз вас в двух шагах от вашего дома остановила полиция из-за того, что вам нравится гулять и, может быть, думать ночью? Со мной это случалось довольно часто, и я разозлился и написал “Пешехода”, рассказ о временах лет через пятьдесят после нас, когда человека арестовывают и отвозят на психиатрическую экспертизу только потому, что он хочет видеть действительность не по телевизору и дышать воздухом, не прошедшим через кондиционер.
Но хватит о злости и раздражении — как насчет любви? Что вы больше всего на свете любите? Я говорю про вещи, маленькие или большие. Может, трамвай, или пару теннисных туфель? Давным-давно, когда мы были детьми, эти вещи были для нас волшебными. В прошлом году я напечатал рассказ о том, как мальчик в последний раз едет в трамвае. Трамвай пахнет летними грозами и молниями, сиденья в нем точно поросли прохладным зеленым мхом, но он обречен уступить место более прозаическому, менее романтично пахнущему автобусу. Был и другой рассказ, о мальчике, которому хочется иметь пару новых теннисных туфель, потому что в них он сможет прыгать через реки, дома и улицы, и даже через кусты, тротуары и собак. Антилопы и газели, мчащиеся летом по африканскому вельду, вот что такое для него эти туфли. В них скрыта энергия бурных рек и гроз; они, эти теннисные туфли, нужны ему непременно, нужны больше всего на свете.
И вот мой рецепт, он совсем простой. Что вам нужней всего? Что вы любите и что ненавидите? Придумайте кого-нибудь похожего, например, на вас, кто всем сердцем чего-то хочет или не хочет. Пусть он приготовится к бегу. Потом дайте старт. И — следом, не отставая ни на шаг. Вы и оглянуться не успеете, как ваш герой с его великой любовью или ненавистью домчит вас до конца рассказа. Пыл его страстей (а пыл есть не только в любви, но и в ненависти) воспламенит все вокруг него и поднимет на тридцать градусов температуру вашей пишущей машинки.
Все это я адресую в первую очередь писателям, которые уже овладели ремеслом, то есть вложили в себя достаточно грамматики и литературных знаний, чтобы на бегу не споткнуться. Совет этот, однако, годится и для начинающего, чьи шаги могут быть неверными просто из-за плохой техники. Страсть часто выручает даже в таких случаях.
История любого рассказа должна, таким образом, читаться как сообщение о погоде: сегодня холодно, завтра жарко. Сегодня во второй половине дня подожги дом. Завтра вылей холодную воду критики на еще тлеющие угли. Завтра будет время думать, кромсать и переписывать, но сегодня взорвись, разлетись осколками во все стороны, распадись на мельчайшие частицы! Последующие шесть-семь черновиков будут настоящей пыткой. Так почему не насладиться первым в надежде, что ваша радость отыщет в мире и других, кто, читая этот рассказ, зажжется вашим пламенем тоже?
Вовсе не обязательно, чтобы пламя было большое. Вполне достаточно небольшого огонька, такого, как у горящей свечки: тоски по волшебной машине, вроде трамвая, или по волшебным зверькам, вроде пары теннисных туфель, что кроликами скачут по траве ранним утром. Старайтесь находить для себя маленькие восторги, отыскивайте маленькие огорчения и придавайте форму тем и другим. Пробуйте их на вкус, дайте попробовать и своей пишущей машинке. Когда в последний раз читали вы книжку стихов или, как-нибудь под вечер, выбрали время для одного-двух эссе? Прочитали ли вы, например, хоть один номер “Гериатрии”, журнала Американского Гериатрического Общества, посвященного “исследованию и клиническому изучению болезней и физиологических процессов у престарелых и стареющих”? Читали вы, или хотя бы просто видели “Что нового”, журнал, издаваемый в северном Чикаго “Эбботовскими лабораториями”? В нем печатаются такие статьи, как “Применение тубокурарина при кесаревом сечении” или “Воздействие фенурона на эпилепсию”, но одновременно — стихи Уильяма Карлоса Уильямса и Арчибальда Маклиша, рассказы Клифтона Фадимана и Лио Ростена, а иллюстрируют и оформляют его Джон Грот, Аарон Боурод, Уильям Шарп, Рассел Каулз. Нелепо? Может быть. Но идеи валяются повсюду, как яблоки, упавшие с дерева и пропадающие в траве, когда нет путников, умеющих увидеть и ощутить красоту — благовоспитанную, приводящую в ужас или нелепую.
Джерард Мэнли Хопкинс сказал об этом:

Хвала творцу за все, что в яблоках,
За небеса двухцветные, как бык пятнастый,
За розовыми родинками испещренную форель;
За вновь опавшие, в костер попавшие каштаны, за крылья зябликов;
За дали в складках, в зяби, в пашнях — за земную цвель;
И все ремесла с инструментами, орудьями, оснасткой;
Все, что оригинально, странно, редко, не обыкновенно, Все, что изменчиво, веснушчато (кто знает, отчего и почему?), Все медленное, быстрое, сладкое и кислое, блестящее и тусклое —
От одного Отца, чья красота вовеки неизменна;
Хвала Ему!
[Стихи в переводе Дориана Роттенберга]

Томас Вулф проглотил мир и изрыгнул лаву. Чарлз Диккенс, вкусив яств с одного стола, менял его на другой. Мольер, попробовав общество на вкус, повернулся, чтобы взять скальпель, и точно так же поступил и Поп и Шоу. В космосе литературы, куда ни глянь, великие с головой ушли в любовь и ненависть. А как в вашем творчестве, осталось в нем место для таких старомодных вещей, как ненависть и любовь? Если нет, то сколько радости мимо вас проходит! Радости сердиться и разочаровываться, радости любить и быть любимым, радости трогать других и самому испытывать трепет от этого бала-маскарада, который несет нас, кружа, от колыбели до могилы. Жизнь коротка, страданья неисчерпаемы, смерть неизбежна. Но, отправляясь в путь, может быть, стоит взять с собой эти два воздушных шарика, на одном из которых написано Пыл, а на другом — Увлеченность. Совершая с ними свой путь к гробу, я еще намерен пошлепать по попке попку, похлопать по прическе хорошенькую девушку, помахать рукой мальчугану, взобравшемуся на хурму.
Если кто хочет ко мне присоединиться, милости прошу — места на дороге хватит всем.
 
Леонид Жуховицкий
ЧАС ПЕРВЫЙ "Для кого эта книжка?"

Хочу сразу предупредить - она не для каждого, только для элиты. Конкретно - для тех, кто умеет писать. Зато любому грамотному она, надеюсь, принесет хоть скромную, но пользу. Не важно, начинаете вы роман, заканчиваете рассказ, задумываете пьесу, творите в муках любовное письмо - вы все равно в какой-то мере писатель. И вечные законы литературы висят над вами, как дорожные знаки, которые лучше все-таки знать.
Впрочем, полезны они не только пишущему. Скажем, политик произносит речь на митинге, а речь - это маленькая драма. Сумеет выйти на достойный финал - поддержат аплодисментами. Не сумеет - хмурая толпа проводит молчанием, а то и свистом. А самый мой любимый читатель, школьный учитель, не важно, словесник, историк или математик - он ведь, хочешь, не хочешь, вынужден творить каждый день. Урок тот же спектакль, и так же надо захватить аудиторию в начале, и так же держать в напряжении до конца. Иначе получится, как в плохом театре: и на сцене тоска, и в зале скука.
Так что учитель, автор урока, творит его по законам литературы, даже если ни разу в жизни об этом не задумался.
Спешу оговорить еще одну вещь. И в том же Литературном институте, и во всевозможных творческих студиях поэтов, прозаиков, драматургов и критиков, как правило, учат профессии раздельно. Мне этот порядок не кажется ни бесспорным, ни плодотворным. Кто был Пушкин? Гениальный поэт, гениальный прозаик, да и в русской драматургии есть ли что-нибудь выше «Бориса Годунова»? А Лермонтов - где он выразил себя ярче: в «Демоне», «Герое нашего времени», «Маскараде»? «Ревизор» и «Мертвые души» написаны одной и той же рукой. Тургенев великий прозаик - но до сих пор живут и его пьесы, и романсы на его стихи. А Чехов кто - прозаик или драматург? А не модный нынче Горький? «Дело Артамоновых», «Мещане», «Девушка и смерть», мощнейшая публицистика «Несвоевременных мыслей» - все это создал один человек.
Мой знакомый умелец, способный хоть посреди улицы разобрать и собрать машину любой марки, с пренебрежением отзывался о нынешних «операционниках» из автосервиса, один из которых обучен вставлять винт, а второй накручивать гайку. Перегибал, конечно, но доля истины в его усмешке была. Большие мастера редко стесняли себя заборами жанра, когда возникала потребность, они переходили из поэзии в прозу или драму свободно, как из комнаты в комнату. Конечно, у всякого ремесла свои тонкости. Но законы творчества едины для всех разновидностей литературы.
ЧАС ВТОРОЙ "Писатель за десять часов"
Итак, писатель за 10 часов. Это что - реальная возможность или рекламный фокус? Вопрос не пустой: на факультете журналистики учат пять лет, в Литературном институте тоже пять. Сколько же это часов получится? Уж во всяком случае, не десять. Даже если забыть об общеобразовательных предметах, на одну лишь профессию уходит четыреста часов. Четыреста! А тут - десять.
Об общей культуре говорить не будем - она необходима любому. Где и как вы ее приобретете, в университетской аудитории, в домашней библиотеке или где еще - дело ваше. Мы сосредоточимся лишь на профессии. Это она - только она! - отнимет у вас десять часов.
Авантюра?
Начнем с того, что десять часов не так уж мало. Иногда хватает и двух. У меня был такой случай - с него, собственно, все началось.
Это было довольно давно, лет двадцать тому, а то и больше. Меня позвали в технический ВУЗ, где существовал известный в ту пору студенческий дискуссионный клуб. Встреча с ребятами получилась наредкость интересной. Но сейчас речь не о ней. Когда доспорили, помирились и распрощались, одна девочка пошла меня проводить. Сперва до раздевалки, затем до метро... Потом решили, что лучше вообще пешком, и не к дому, а куда тропка приведет. Машин тогда было не как нынче, мягкая московская зима позволяла не только свободно дышать, но и ловить кайф от заснеженности малолюдных ночных переулков. Оказалось, девочка пишет стихи. Я, естественно, попросил почитать вслух. Стихи, к сожалению, были тяжеловесные, косноязычные, примитивно описательные - практически, никакие. Так, упражнения на тему. Это было обидно и даже странно, потому что сама девочка поражала с первого взгляда на нее: узкое лицо, волосы черным ежиком, почти под ноль - и черные глазищи, такие мрачные, что в пору, как на столб высоковольтки, вешать табличку « Не подходи - убьет!». И одета была по тем скованным временам почти уникально: мужская ушанка с полу-оторванным ухом, грубые мужские ботинки, из драного пальто лезет вата... О нищете, однако, мысль не возникала, нищету прячут, да и ухо у шапки могла бы пришить. Угрюмая студентка явно жила, как хотела, а не как позволял карман. Не часто встречал я столь ярко заявленную личность. К стихам же, увы, это не относилось никак.
Обо всем этом я ей тогда и сказал. И постарался в меру собственного разумения объяснить, что отличает поэзию от упражнений в рифму. Часов мы не наблюдали, но поскольку на метро все же успели, думаю, что наша беседа как раз и уложилась в два часа.
Недели через полторы девочка пришла ко мне со стопкой новых стихов - очень своеобразных, очень личных, очень талантливых. Некоторые запомнились сразу, с первого прочтения. А угрюмая девочка и до сих пор пишет талантливо - вот уже двадцать лет. Так что если здорово повезет, и все сойдется, и звезды встанут как надо, на литературную учебу вполне может хватить и двух часов...
Пример, надо сказать, вовсе не уникальный.
В свое время я окончил Литературный институт. И в дальнейшем не раз изумлялся, когда однозначно серый студентик, с грехом пополам осиливший диплом, через пять или десять лет вдруг рывком входил в большую литературу. Значит, была одаренность, и не малая! Почему же с таким опозданием проявилась? Не тому учили? Не так учился?
Среди книг о минувшей войне одну из самых знаменитых написала девочка школьного возраста - пятнадцатилетняя голландка Анна Франк. День за днем она описывала жизнь двух еврейских семей, которых во время оккупации прятали на чердаке друзья-голландцы. Кто-то донес, гестаповцы ворвались в убежище, записи оборвались, девочка погибла в концлагере. А дневник уцелел, был издан и обошел едва ли не весь мир.
Меня «Дневник Анны Франк» поразил не ужасами войны - и не такое описано! - а удивительной талантливостью, особенно в рассказе Анны о ее любви к мальчику, единственному ровеснику, оказавшемуся на том же чердаке. Наверное, грешно так говорить, но после уникальных по искренности и силе строк пятнадцатилетней девочки даже монологи шекспировской Джульетты показались мне чересчур логичными и даже пресными.
Значит, в концлагере погиб гениальный писатель?
А этого утверждать не стану. Дело в том, что Анна как раз и мечтала стать писательницей, и свой дневник считала материалом к будущему роману, то есть не литературой, а всего лишь заготовкой к ней, заметками для памяти. Впрочем, в литературе Анна себя тоже пробовала: в дневнике приведены три ее рассказа. Вот к ним девочка отнеслась серьезно, как к настоящему творчеству. Ну и что вышло? Ни проблеска! Любой профессионал, прочитав эти пробы юного пера, скорей всего сказал бы, что старательной школьнице лучше заняться чем-нибудь иным. Вот ведь парадокс! Когда Анна трудолюбиво сочиняла « литературу», она была почти безнадежна - а рядом, за невидимой стенкой, свободно и радостно проявлял себя огромный талант. Какая удача, что девочка вела дневник!
Оптимисты уверяют, что в каждом человеке живет Моцарт. Я бы выразился осторожней: в каждом человеке живет свой Моцарт. Надо помочь ему раскрыться, а уж дальше он сам наберет высоту - свою высоту. Много времени на это обычно не требуется: чтобы яйцо стало живым цыпленком, порой достаточно хорошего удара клювом в скорлупу...
ЧАС ТРЕТИЙ "Работа до работы"
Работа над повестью, поэмой или статьёй начинается задолго до того, как на бумагу ляжет первая строчка. Расхожая фраза - «Я писал эту вещь три месяца и всю жизнь» - довольно точно определяет суть дела. Чем сложней, чем богаче событиями и размышлениями было прожитое, тем успешней окажутся три месяца или три года конкретного труда. Как донор делится с другими собственной кровью, так писатель передает людям собственный опыт. Его не заменить ничем: смешно и стыдно именоваться донорам, жертвуя чужую кровь.
Безусловно, писательское воображение - великая вещь. Но за вымыслом мастера всегда стоит пережитое. Конечно же, Лев Толстой имел возможность собрать множество документов и воспоминаний о войне двенадцатого года. Но ощущение окопной грязи, физическая тяжесть войны, вид чужой смерти и страх собственной - все это могло ему дать только участие в Крымской кампании, в трагической обороне Севастополя. Лучшие книги об обеих Мировых войнах написали фронтовики: Хемингуэй, Ремарк, Бёлль, Твардовский, Гроссман, Быков, Бакланов.
Для любого литератора, от начинающего до мастера, пережитое неоценимо и незаменимо. Сознание этого, кстати, здорово помогает жить. Если беды сыплются одна за другой, пусть удержит вас на плаву профессиональное соображение: вы не просто терпите бедствие - вы собираете уникальный материал для будущих книг. Упаси вас Бог и от сумы, и от тюрьмы - но если все же выпадет именно это, почаще вспоминайте двух наших Нобелевских лауреатов, Солженицына и Бродского. Даже уход женщины легче перенести, если знаете, что мучаетесь не в одиночку - вместе с вами ревнует, бесится и, в конце концов, рубит мосты ваш будущий герой. Те, чьи портреты нынче висят в библиотеках, не раз успели пожаловаться нам на тяжкую писательскую жизнь. Они не лгали, нет. Но что делать, если именно так классики отрабатывали будущее бессмертие!
Итак, за правдивые книги приходится платить собственной судьбой. Это не столь уж и страшно - ведь мы все равно за что-нибудь да платим, на халяву не проживешь. Однако бывают чисто профессиональные ситуации, когда использовать собственный опыт в литературной работе весьма не просто. Примеров тому хватает.
Известно, что многие классики, даже такие, как Стендаль и Достоевский, брали сюжеты из газетной хроники, в том числе, и уголовной. Ничего удивительного: криминальная история чаще всего обещает глубокий конфликт, остроту сюжета и такую сшибку характеров, при которой персонажи проявляются полностью. Но представьте, вам попалась информация о двойном самоубийстве влюбленных: не имея возможности быть вместе, они продали подержанную «Тойоту», на неделю уехали на модный горный курорт, протратили все свои деньги до последнего медяка, послали родным по открытке с видом Фудзиямы, после чего съели по чашке риса, выпили по две пачки снотворного, легли в постель - и не проснулись.
Стоп! Почему рис? Какая « Тойота»? И почему вдруг Фудзияма?
Увы, все на месте. И рис, и «Тойота», и Фудзияма. Ибо случай тот произошел в Японии, где совместное самоубийство несчастливых влюбленных соответствует и древней традиции, и порой нынешней практике.
Как же быть рязанскому или вологодскому литератору, которого именно этот случай толкнул к письменному столу, чтобы напомнить равнодушным согражданам о кровавой мощи настоящей любви? В Японии он не был, Фудзияму в глаза не видел, тачки комфортабельней мотоцикла сроду не имел, а рис вообще на дух не переносит? При этом визит в страну восходящего солнца в его ближайшие планы никак не входит, поскольку трудовых накоплений с трудом хватит на билет в один конец, а проникнуть в глубины души юной аборигенки тоже не светит, ибо в японском наш автор не силен, как, впрочем, и в прочих импортных языках. Так что же, все-таки, делать? Как использовать собственный нечерноземный опыт в столь экзотической истории?
Никак. Разумней не тратить время - все равно не получится. Желтолицые узкоглазые персонажи будут беспомощно барахтаться в клюквенном морсе.
Тем не менее, выход есть: надо экзотическую историю приспособить к собственной стране, собственной эпохе и собственной судьбе. Многое ли изменится по существу, если крутую иномарку заменит сорок первый «Москвич», чашку риса миска пельменей, горный курорт турбаза на озере, а Фудзияму на открытке Кремль или храм Василия Блаженного? Зато чужое станет своим, и, авось, получится то, что Хемингуэй называл простой честной прозой о человеке...
Тут надо сказать еще кое-что. Существует и иной выход из ситуации, которым не раз пользовались большие писатели. Они создавали свой мир, и он смотрелся крупней и отчетливей погрязшей в мелочах реальности. До сих пор специалисты спорят, бывал ли подлинный автор великих трагедий в Дании и Италии. Но это не так уж и важно. Ведь Гамлет убивает Клавдия в шекспировской Дании, а несчастный Отелло душит любимую жену в шекспировской Италии. Наш Пушкин был не выездным, его не пускали за границу, и автор «Каменного гостя» Испанию так и не повидал. Я в этом пункте оказался удачливей - побродил и по Севилье, и по Гренаде. Но до сих пор не принял как факт, что жалкая речушка, вяло омывающая камешки на дне оврага, и есть тот самый Гвадалквивир. Мне роднее тот Гвадалквивир, что бежит и шумит в гениальных стихах Александра Сергеевича.
Надо, однако, помнить, что сотворение собственного мира дело необычайно трудное. Этого никак не хочет учесть большинство фантастов. Алексей Толстой создал свой мир, Уэллс создал, и Бредбери, и Ефремов, и Лем. Но целые полчища доморощенных провидцев бесстрашно устремляются в пятое тысячелетие - а там сплошь техника и скука, и персонажи в блестящих трико, похожие на провинциальных циркачей, обмениваются научными терминами, и звездолеты мчат сквозь созвездия, рыча, как трактора тридцатых годов.
Короче, перед тем, как взяться за перо или ткнуть вдохновенным пальцем в клавишу компьютера, вы должны отчетливо представлять себе арену действия. Может, это будет мир, созданный Господом, может - сотворенный вами. Но в нем должно быть абсолютно удобно и вам, и вашим персонажам, и читателю.
А теперь придется вернуться чуточку назад. Я сказал, что об общей культуре мы говорить не будем. Пожалуй, я погорячился. Ибо накопление общей культуры, возможно, самая важная часть работы перед работой.
Те, на кого мы сегодня смотрим снизу вверх, были, как правило, настоящими энциклопедистами. Пушкин, Тургенев, Герцен, Толстой, Блок, Горький, Булгаков, Эренбург, Паустовский несли и несут читателю великую культуру. До сих пор их книги - наши школы, университеты и академии. И что еще необычайно важно - все они великолепно работали буквально до последних дней жизни. Писательство - это марафон. Талант позволяет успешно взять старт, но только большая культура дает возможность достойно пройти всю дистанцию. Сколько очень одаренных людей успевало полностью выложиться в двух-трех книжках! А дальше? Печальный откат к аутсайдерам, самоедство, пьянство, зависть, озлобленность, трагическая потеря личности. Горькая участь!
Так что если вас тянет к изящной словесности, помните о том, что впереди не только первая книга, но и долгая, даст Бог, очень долгая жизнь...
ЧАС ЧЕТВЕРТЫЙ: "Проблема заглавия"
Завершая свою первую рукопись, всякий уважающий себя молодой автор убежден, что мир стоит на пороге литературного события. Восторг редактора, стремительная публикация, читательский ажиотаж, строгое одобрение патриархов... Эй, вы там, современные Державины, кто у вас нынче, в гроб сходя, благословляет?
Между тем, положенный новичку ушат уже наполнен холодной водой и поднят на надлежащую высоту. Это кто там - еще один? Ну - ну...
Газет, журналов и издательств сейчас полно. Но графоманов еще больше. И первое желание любого здравомыслящего редактора - послать визитера в те дали, откуда уже не возвращаются. Поэтому редактор возьмет рукопись, скользнет взглядом по титульному листу, и груда бумаги на подоконнике станет толще еще на сантиметр.
- Когда вам можно позвонить?
- Мы сами позвоним.
Ждите ответа... Ждите ответа... Ждите ответа...
Ладно, допустим, редактор оказался чересчур любознательным, или ему позвонили, и благодаря фантастически удачному стечению обстоятельств книжка молодого автора вышла в свет. Дальше что? Дальше, по идее, должна заметить критика.
Не волнуйтесь. Не заметит. Даже не обругает.
Считается, что критик обязан думать о литературе, о читателе, о притоке в отечественную словесность свежих сил. Но это в теории. На практике критик никому ничего не должен, поскольку взаймы не просил, а если попросит, то кто ж ему даст? Поэтому критик как нормальный взрослый человек думает о себе. Зачем ему заботиться о вашей славе - он заботится о своей. Так что критику нужен знаменитый, чтобы его разоблачить, или другой знаменитый, чтобы прославить в пику первому, а еще лучше так уделать обоих, что они окажутся в полном дерьме, а сам критик в белом фраке. Винить критика не стоит: он работает на публику, а публика, может, и не дура, но нрав у нее коммунальный, и живая реакция только на скандал, на драку, на вопли и стоны в общем коридоре. Думаете, преувеличиваю? Давайте проверим. Сотни интеллигентнейших литературоведов в нашем веке восторженно писали о Пушкине - ну-ка припомните пять-шесть имен! Ну, два хотя бы. А молодые нахальные ребята, в ту пору именовавшие себя почему-то футуристами, потребовали сбросить главного классика с корабля современности и сразу всем своим скопом вошли в историю. А какому критику не хочется в анналы? Поэтому писать о Пушкине всегда полезней, чем о Пупкине.
Правда, есть еще и высший судья - читатель. Именно он создает прочные репутации, именно он в конечном счете определяет, кто есть кто. Критик не заметит - читатель оценит.
Однако читатель вовсе не стремится быть судьей. Читателю просто хочется купить что-нибудь элементарно приличное, чтобы и самому получить удовольствие, и жене порекомендовать, и, возможно, ребенку подсунуть, и соседу в курилке сюжетец пересказать. А то и выписать в блокнотик три-четыре фразы, поскольку хорошая фраза в жизни пригодится всегда. Но вот стоит читатель у входа в универмаг перед книжным развалом, и на лице у него полная растерянность. Сто обложек, сто названий, сто авторов. Башка кругом! Что взять-то? И, поколебавшись, берет Голсуорси, ибо автор солидный, и никто не скажет, что деньги выброшены зря.
Каждый день в мире выходят сотни книг. И все это ваши конкуренты. И ровесники, рвущиеся в литературу, тоже конкуренты. И классики, занявшие в библиотеках самые престижные полки, тоже конкуренты - ведь это у них, у Флобера и Чехова, хотите вы отнять столь дефицитное читательское время.
В храм искусства абы кого не пускают. Претендуете? А пропуск?
Пропуск есть. Одна или две строчки на обложке. Заглавие. Единственная защита безвестного автора. Единственная надежда на внимание редактора, критика и читателя.
Полтора века, даже век назад романы и поэмы в России называли без затей: «Евгений Онегин», «Обломов», «Анна Каренина», «Братья Карамазовы», «Господа Головлевы», «Фома Гордеев». В особых стараниях нужды не было: в год выходило пять-шесть хоть сколько-нибудь заметных книг, и малочисленная читающая публика все равно просматривала их все. Впрочем, и в цивилизованной Европе дела обстояли примерно так же: «Евгения Гранде», «Мадам Бовари», «Фауст», «Николас Никльби», «Домби и сын». Однако и прошлый век дал образцы великолепных заглавий, иные из которых зажили самостоятельной жизнью, став частью языка. Вот примеры только из отечественной литературы: «Горе от ума», «Герой нашего времени», «Мертвые души», «Отцы и дети», «Кто виноват?», «Что делать?», «Преступление и наказание», «Кому на Руси жить хорошо», «Очарованный странник», «Бедность не порок»... Вообще, Александр Николаевич Островский был великий мастер заглавий - во всей мировой литературе трудно найти равного ему в этом деле. Отчасти это объяснялось профессией: драматург больше зависит от зрителя, чем прозаик от читателя - книга может и полежать на полке, а спектакль без аудитории мгновенно умрет. Вот и требовалось, чтобы даже беглый взгляд намертво прилипал к афише. «Не в свои сани не садись», «Правда хорошо, а счастье лучше», «Последняя жертва», «Волки и овцы», «На всякого мудреца довольно простоты» - тут объяснять нечего, достаточно просто поклониться автору...
В двадцатом веке добрая воля стала железной обязанностью. Особенно после Первой Мировой, когда домой вернулись миллионы молодых людей, прошедших страшную школу войны. Они победили уже потому, что выжили, и смотрели на мир жесткими глазами вчерашних солдат. Житейские иллюзии ушли полностью, молодым ветеранам нужна была только истина. Сотни бывших фронтовиков искали ее с пером в руке, и талантливых в этом поколении оказалось непривычно много. Произошла своеобразная гуманитарная революция, опередившая научно-техническую. Два десятка литератур выдвинули своих гениев, и процесс, как говорится, пошел. Постепенно сложился общемировой книжный рынок, конкуренция выросла невероятно, и тщательная проработка заглавия превратилась для современного писателя в такую же необходимость, как для современного шахматиста знание дебюта и эндшпиля. Зато стало возможным восхищаться названиями даже не читаных книг. Приводить примеры, наши и не наши, просто наслаждение.
Итак!
«В поисках утраченного времени». «Путешествие на край ночи». «На Западном фронте без перемен». «Время жить и время умирать». «Жизнь взаймы». «Прощай, оружие!», «Иметь и не иметь», «По ком звонит колокол», «Каждый умирает в одиночку», «Волк среди волков», «Кто однажды попробовал тюремной похлебки», «Сто лет одиночества», «Полковнику никто не пишет», «Хлеб ранних лет», «Бильярд в половине десятого», «Вкус меда», «Здравствуй, грусть», «Одиночество бегуна на длинной дистанции», «Все люди враги», «Вторая древнейшая профессия», «Сад радостей земных»...
В нашем невезучем отечестве век выдался уж очень жестокий, и названия звучат построже. Но ведь тоже есть, на чем остановиться.
«Заговор равнодушных», «Факультет ненужных вещей», «Роман без вранья», «Жизнь и судьба» «Не стоит село без праведника», «Приглашение на казнь», «Пастух и пастушка», «Три минуты молчания», «Трудно быть богом», «Я родился в очереди», «Живи и помни», «Не умирай прежде смерти», «Аборт от нелюбимого», «Между собакой и волком», «Жаль, что вас не было с нами»...
А одна из лучших книг в истории литературы, великий роман Булгакова? Вроде бы, ничего особенного: «Мастер и Маргарита»? Но попробуйте заменить женское имя иным, в принципе, ничем ему не уступающим. Ну, скажем - «Мастер и Антонина»? Вроде бы, то же самое - а строка умерла. Исчезла аллитерация, ушла музыка... Кстати, в большой литературе это явление нередкое - поэзия помогает прозе. «Вешние воды», «Дама с собачкой», «Легкое дыхание», «Осень в дубовых лесах»... Справедливости ради надо сказать, что и уже названный «Евгений Онегин» прекрасно инструментованная поэтическая строка - впрочем, бывало ли у Пушкина иначе?
Ну а если все же попытаться сформулировать: чем же конкретно хорошее заглавие отличается от плохого?
Во-первых, наверное, надо определить главную задачу заглавия. На мой взгляд, она заключается вот в чем: заставить редактора заглянуть в рукопись, а критика или читателя - открыть обложку. Начали читать - значит, заглавие тем или иным способом, но сработало. Значит - хорошее. Скажем, увидев заголовок «Вторая древнейшая профессия», мы как минимум возьмем книжку в руки - хотя бы для того, чтобы узнать, какая же древнейшая профессия была первой. Во вторых, яркое заглавие просто гарантирует талантливость автора. «Трое в лодке, не считая собаки» - вот вы уже и улыбнулись.
Нередко одно удачное название рождает другое.
«Философия нищеты» - разве не великолепная строчка на обложке ученой книги, к тому же довольно точно раскрывающая ее смысл? Увы, смысл этот никак не устраивал двоих бородатых, самоуверенных, безмерно талантливых молодых людей - будущих основоположников научного социализма. Ответ Прудону звучал убийственно: «Нищета философии».
Один из лучших наших специалистов по англоязычной литературе Георгий Анджапаридзе как-то рассказал схожую историю. В Америке вышел роман известного писателя с завлекательным названием «Дураки умирают». Рецензия на книжку была озаглавлена уничтожающе: «Дураки покупают». Вот и пиши после этого романы!
Примеров можно привести много. Но как научиться находить хорошие заголовки самому?
Тут самое существенное вот что: надо твердо усвоить, что название книги, пьесы или статьи - это отдельное литературное произведение. Оно может иметь прямую связь с содержанием, но может и не иметь. В книжке Леонгарда Франка «Возвращение Михаэля» рассказывается о возвращении Михаэля. В романе Томаса Вулфа «Взгляни на дом свой, ангел» ни о каком ангеле речь не идет - но заглавие запоминается, и еще как. А в волшебной истории Александра Грина «Бегущая по волнам» содержание и название связаны впрямую, но важно не это, а красота и загадочность титульного листа.
Хорошие заглавия надо собирать и хранить, как поэт собирает оригинальные рифмы, еще не зная, в какие стихи они войдут прочно, как гвозди в притолоку. Даже не мудрая, а просто броская фраза имеет ценность сама по себе. Вот вполз в трамвай пьяный и ляпнул с порога: «Никогда не люби крокодила»! С чего ляпнул, небось, и сам не знает, и какие еще крокодилы в Ярославле, и кто там на них так неосторожно запал? Но фраза ничего, может, когда и пригодится. А уж оправдать ее в рассказе или повести - не проблема. В крайнем случае, в трамвай, где едет героиня, вползет пьяный и ляпнет с порога это самое обложечное предостережение.
Особенно внимательно нужно читать стихи. Гениальное заглавие «По ком звонит колокол» Хемингуэй взял у почти забытого английского поэта Джона Донна. Тургеневское «Как хороши, как свежи были розы», Айтматовское «И дольше века длится день», Володинское «С любимыми не расставайтесь» - это ведь тоже стихотворные строки. Я и сам грешен: «Одни, без ангелов» - Александр Пушкин, «Остановиться, оглянуться...» - Александр Аронов.
Я сравнил заглавие с пропуском в литературу. Вряд ли это точно - пропуска в эту сферу деятельности никому и нигде не выдают. Хорошее название похоже скорее на входной билет, который приходится полностью оплачивать. На треть одаренностью, на две трети трудом. Больше нечем...
ЧАС ПЯТЫЙ:"А теперь расскажите анекдот"
В любое литературное произведение, будь то очерк или пьеса, рассказ или роман, можно входить по-разному. Допустим, сесть за машинку и гнать вперед, как Бог на душу положит. Есть писатели-импровизаторы, которые именно так и работают, и, бывает, получается - мощная фантазия обгоняет руку. Однако это метод рискованный - можно извести целую стопу бумаги, а потом окажется, что история расплылась по рукописи, как грязь по асфальту, половину страниц можно выбросить, да и оставшиеся, не понятно, нужны или нет. Персонажи то сбиваются в кучу, то исчезают, а вполне пристойно написанные события никак не складываются в сюжет. И коллега, приглашенный в качестве консультанта, осторожно интересуется, что, собственно говоря, автор собирался сказать.
Чтобы избежать подобных осложнений, перед первой строчкой рекомендуется помедлить и подумать. Прежде всего, определить основной конфликт.
Конфликт - это спичка, взрывающая пороховой склад. Острый конфликт сразу приковывает наше внимание - нам интересно, что там случится и чем оно все кончится. И если, допустим, вы съездили туристом на Мальту и теперь хотите написать про поразившую вас маленькую экзотическую страну, заранее подумайте, в чем будет конфликт ваших заметок. Увы, даже путевому очерку необходимо столкновение характеров или идей - иначе читателю быстро станет скучно.
Какой конфликт можно найти в благополучной стране?
В совковые времена эта проблема решалась просто: богатые капиталисты и бедные рабочие. Про то, что ихние бедняки живут в просторных домах и ездят на хороших машинах, просто не упоминалось, в любом тамошнем городе добросовестный советский журналист тут же кидался на поиски трущоб, безработных и нищих. Один мужичок лет пятидесяти очень недурно подрабатывал в подземном переходе в центре Лондона: он сидел там в живописном балахоне, который при нужном ракурсе мог сойти за лохмотья, с кожаной шляпой на коленях и за деньги позировал фотокорреспондентам из стран социалистического лагеря. Мужичок был доброжелательный, улыбался, острил, а отработав положенное, садился в машину и ехал домой. Его многочисленные фотографии шли в наших газетах под рубрикой «Звериный оскал капитализма» или что-нибудь в этом роде.
Сегодня врать про «их нравы» не модно, приходится искать конфликты пореальней.
Меня после недельной поездки на Мальту толкнул к перу прежде не приходивший в голову вопрос. Я гражданин великой страны, я горжусь, что она самая большая на свете, что Москва крупнейший город Европы, что русская культура славится и ценится во всем мире, что в прошлом веке мы победили Наполеона, а в этом Гитлера, пожалуй, даже тем, что по мощи ракет Россия до сих пор не уступает никому на планете. А чем, извините, гордиться мальтийцу, всю державу которого можно оглядеть с не слишком высокого холма в центре острова, а все взрослое население при большом старании уместилось бы на стадионе в «Лужниках»? Конфликтный вопрос заставил острее вдуматься в увиденное, и я понял, что перед мальтийцем мне чваниться нечем: рядовой гражданин карликовой страны, как правило, владеет четырьмя-пятью языками, ездит в Италию или Францию, как мы из Рязани в Тулу, местный фунт стоит два доллара, а по плотности туристического потока Мальта превосходит нашу прекрасную родину чуть не в тысячу раз...
Особенно отчетлив конфликт в драме: и комедийное, и трагедийное действие вращается вокруг него. Но и проза без конфликта все равно, что человек без хребта - просто кожаный мешок с содержимым.
В основе практически всех произведений большой литературы лежат мощные конфликты.
«Медный всадник» - противостояние маленького человека и грозного реформатора.
В «Горе от ума» конфликт глубочайший - он любит ее, а она другого: не предпочти Софья романтику прагматика, Чацкий, наверное, был бы снисходительней и к папе-Фамусову и ко всей тлетворной среде.
В «Войне и мире» море конфликтов, главный из которых - вторжение чужака в огромную страну, которая его не приняла и вытолкнула.
В Есенинской «Анне Снегиной» конфликт сформулирован пронзительно: «Мы все в эти годы любили, но мало любили нас».
В огромном, не простом для читателя «Фаусте» все держится на рискованном поединке гения познания Фауста и гения зла Мефистофеля.
Безусловно, конфликт может быть и не столь глобальным - важно, чтобы он был предельно важен для героев. Гоголевские Иван Иванович и Иван Никифорович навеки разошлись из-за слова, из-за «гусака», но смехотворная вроде бы ссора сломала жизнь обоим. Чеховский Червяков всего лишь нечаянно чихнул на лысину чиновнику покрупнее - а кончилась история смертью...
Но даже ясного конфликта мало для начала работы. Прекрасно, когда вы знаете, что хотите сказать. Но художественное произведение - не речь с трибуны и не проповедь с кафедры. Вы не митинговый оратор, вы хороший или плохой, но писатель - а это значит, что ваше дело рассказывать занимательные истории. Чем займете внимание читателя, дело ваше, но скуки быть не должно.
Признания классиков и собственная практика убедили меня, что трудней всего писать пьесы. Скучноватый роман читатель может отложить и взять снова, может перелистнуть десяток занудных страниц, может, наоборот, нечто важное перечитать дважды - он сам определяет, в каком ритме желает знакомиться с разумным, добрым и вечным. У зрителя такой возможности нет. Отвлекся, задумался, зевнул - и потеряна нить, и уже не понятно, про что речь там, пустые разговоры на сцене раздражают, и волнует единственная проблема: дождаться антракта или смыться прямо сейчас?
Два с лишним века назад француз Буало сформулировал законы сценического искусства, обязав драматургов придерживаться правила трех единств: единства места, единства времени, единства действия. По тем временам правило было достаточно разумное. Еще не был изобретен поворотный круг, не выезжали на сцену фурки, не умели строить конструкции с тремя, пятью, да хоть бы и десятью площадками для актеров, и любые перестановки съедали слишком много сил и времени. Постепенно была изобретена вся современная театральная машинерия, появился направленный свет, позволяющий прожекторам выделить любое место на сцене и или в зале, и у режиссеров возникла заманчивая возможность менять джунгли на тундру, полдень на полночь, а осень на весну. А вот единство действия осталось: и в конце двадцатого века зрителю должно быть ясно, за чем следить.
Если вы решили написать пьесу и сочтете нужным предварительно посоветоваться с режиссером, он, возможно, и согласится вас выслушать - театральные люди любят, когда выпадает повод побездельничать. Но будьте готовы к тому, что, усвоив идею и детали будущей драмы, он словно бы отстранит ладонью глубины философии и красоты стиля: «Так, прекрасно! А теперь расскажите анекдот». Не думайте, что от вас требуют поведать о сложных взаимоотношениях Чапаева с Петькой или Владимира Ильича с Феликсом Эдмундовичем. От вас ждут иного - краткого, в две-три фразы рассказа о том, что произойдет.
Анекдот - это та пружина, которая, распрямляясь, рождает сюжет.
Когда-то Пушкин подарил Гоголю анекдот «Ревизора», и Николай Васильевич выполнил обещание «духом написать комедию в пять актов». Анекдот вроде бы элементарен: маленького заезжего чиновника в уездном городе принимают за важное лицо. Но в этой фразе спрессована, пожалуй, самая знаменитая русская комедия!
В середине прошлого века выход в свет нового романа был встречен ехидной эпиграммой:
«Толстой, ты доказал с терпеньем и талантом,
Что женщине не следует «гулять»
Ни с камер-юнкером, ни с флигель-адъютантом,
Когда она жена и мать».
Забавно, что в этом коротеньком стихотворном анекдоте, как яблоня в семечке, спрятан замысел одной из величайших книг в истории мировой литературы.
Самолюбивый студент, чтобы проверить силу собственной воли, решает убить отвратительную и злобную старуху-процентщицу - а приходится лишить жизни и неожиданно оказавшуюся рядом ее безответную добрую сестру. Без этой случайности не было бы «Преступления и наказания»
В свое время Немирович-Данченко в поучение молодым драматургам привел подходящий для пьесы анекдот: «Он уехал на три года, вернулся, а она любит другого». Узнаете? Да - «Горе от ума».
А вот еще два анекдота. Первый - теща спрятала бриллианты в сиденье одного из двенадцати стульев, стулья потерялись, и зять отправился их искать. Второй - обаятельный плут нашел подпольного богача, с колоссальными усилиями нагрел его на целый миллион, а вот потратить деньги так и не сумел. Какие простенькие истории, а? Но не будь их, осталась бы не написанной, вероятно, самая читаемая эпопея советской поры - двухтомная легенда о неповторимом Остапе Бендере.
Копите анекдоты: это ваши будущие статьи, пьесы и книги. А если внутренняя работа начинается с иного - с яркого ощущения, сильного характера, захватившей вас идеи - не торопитесь, не рискуйте будущей вещью. Подождите, пока многоплановый замысел не воплотится в короткий, ясный, легко формулируемый анекдот.
ЧАС ШЕСТОЙ: "Первая строка"
Итак, рукопись получила название, известен ее конфликт, сформулирован «анекдот». С тем, что можно было решить на берегу, вы разобрались - пора входить в воду. Перед человеком пишущим возникает тот же вопрос, что и перед любым политиком, предпринимателем или молодоженом: с чего начать? И, прежде всего, возникает проблема первой фразы.
А почему, собственно, это проблема? Неужели так трудно написать пять, или шесть, или шестнадцать слов?
Скажем:
«Была прекрасная лунная ночь».
Или:
«Теплоход отошел от берега».
Или:
«Петя Иванов окончил Кулинарный техникум в 1982 году по специальности повар-надомник».
Начали? И вперед! И флаг вам в руки.
Увы - не получится. Дело в том, что у первой фразы есть одна важнейшая задача - заставить читателя прочесть как минимум вторую фразу. А еще лучше - всю первую страницу. Вы должны убедить нашего не богатого досугом торопливого современника, что ваша статья или поэма по какой-то причине нужней ему, чем болтовня по телефону, партия в преферанс или три убийства в светящемся ящике. В середине повествования вялость еще могут простить. А вот в начале вряд ли - равнодушно отбросят, как какую-нибудь рубашку на Тушинском рынке: чего ее разглядывать, тратить время, когда сразу видно, что и цвет не годится, и фасон не тот.
Говоря цинично, первая фраза - это крючок, которым литератор, как рыбак зазевавшегося пескаря, цепляет читателя за губу.
Есть знаменитые первые фразы.
«Все счастливые семьи похожи друг на друга, каждая несчастливая семья несчастлива по-своему». Известно, что Лев Николаевич долго мучился над первым шагом в роман, но, в конце концов, остановился именно на этом начале. Интуиция его не подвела: фраза умная, очень толстовская, с элементом проповеди, и в то же время задевающая за живое практически каждого из нас - ведь мы принадлежим либо к счастливым, либо к несчастливым семьям. Чтобы оторваться от текста в этом месте, нужно быть уж очень не любопытным человеком.
Однако в прошлом веке даже большие писатели позволяли себе начинать повествование с подробной и не слишком интересной биографии героя, с описания места действия, с картин природы, никак не влиявших на последующие события. Классики века двадцатого о первой фразе заботились больше, круто беря с места.
«Макар решил застрелиться». Это Горький, «Случай из жизни Макара».
А вот как начинается известная повесть Леонида Андреева: «Над всей жизнью Василия Фивейского тяготел суровый и загадочный рок». Фраза не только несет значительную информацию - в ее грозном звучании как бы слышится гул подступающей катастрофы.
Бывает и так - хотя исключительно редко - что первая строчка статьи оказывает огромное влияние на судьбы миллионов, даже миллиардов людей. Скажем, вот эта: «Призрак бродит по Европе, призрак коммунизма». Без всякого преувеличения, фраза гениальна. Ведь как запоминается - и как помнится! Учение Маркса нынче не слишком модно, но зачин «Коммунистического манифеста» до сих пор завораживает любую аудиторию, даже такую, как человечество. Любопытно, что фраза, сочиненная полтора века назад двумя молодыми атеистами, несет в себе колоссальной силы мистический заряд: призрак, да еще сдублированный, вызывает уважительный трепет, даже если это призрак коммунизма.
Первым фразам стоит поучиться у великих лирических поэтов: они не тратили время на раскачку, разминку, потягивание и позевывание - читатель сразу же чувствовал глубокое и сильное течение стиха. Юный Есенин еще позволял себе сперва поговорить о природе, а уж потом о любви, как в очень талантливом стихотворении, ставшем до сих пор живущей песней: «Выткался на озере алый свет зари». Зато у зрелого поэта первые же строки открывают главное в жизни автора, с лихвой выполняя его обещание «всю душу выплеснуть в слова».
«Не жалею, не зову, не плачу,
Все пройдет, как с белых яблонь дым»...
Или:
«Вы помните,
Вы все, конечно, помните,
Как я стоял,
Приблизившись к стене,
Взволнованно ходили вы по комнате
И что-то резкое
В лицо бросали мне»...
Или совсем уж в преддверии гибели:
«Друг мой, друг мой,
Я очень и очень болен».
Два повтора, два горьких выдоха, две коротеньких строки - и ничего больше не надо объяснять: мы уже вошли в действие, в чужую судьбу. Полное сопереживание достигается почти мгновенно...
Наверное, огромная популярность Есенина объясняется в частности и тем, что даже со случайным читателем, как со случайным попутчиком, поэт предельно откровенно говорит не просто о себе, но о главном в себе - и разговор этот начинается буквально с первых слов...
Итак, начальная фраза - и своеобразный крючок, и своеобразный камертон. Но у нее есть и еще одна задача, достаточно деликатная: с ее помощью автор выбирает читателя - своего читателя.
Вот вступление в короткий рассказ:
«Она и натурщица его, и любовница, и хозяйка - живет с ним в его мастерской на Знаменке: желтоволосая, невысокая, но ладная, еще совсем молодая, миловидная, ласковая».
Как же много сказано - и как много обещано! Небогатый художник и его непутевая нищая муза, быт богемы, творчество и койка, дух и плоть. Иван Алексеевич Бунин, великий стилист, в больших пространствах не нуждался: его леса, озера, усадьбы, гостиницы, трактиры, пароходы с каютами и прогулочными палубами свободно размещались на шести сотках литературного текста. Первая фраза не заманивает читателя - она с достоинством предлагает войти в текучую, странную, откровенную реальность. Кто откажется? Один из самых читаемых русских классиков...
«В уездном городе N было так много парикмахерских заведений и бюро похоронных процессий, что казалось, жители города рождаются лишь затем, чтобы побриться, постричься, освежить голову вежеталем и сразу же умереть».
Ильф и Петров, «Двенадцать стульев», самый любимый плутовской роман совковой эпохи, граждан без чувства юмора просят не беспокоиться...
«Не бойся врагов - в худшем случае они могут тебя убить.
Не бойся друзей - в худшем случае они могут тебя предать.
Бойся равнодушных - они не убивают и не предают, но только с их молчаливого согласия существует на земле предательство и убийство».
Это Бруно Ясенский, «Заговор равнодушных». После такого эпиграфа кредита читательского доверия хватит на весь роман, к сожалению, так и не законченный.
Однако хозяин барин, и роман вполне может начинаться совершенно по-иному. Скажем, так:
«Облачным, но светлым днем, в исходе четвертого часа, первого апреля 192... года (иностранный критик заметил как-то, что хотя многие романы, все немецкие например, начинаются с даты, только русские авторы - в силу оригинальной честности нашей литературы - не договаривают единиц), у дома семь по Танненбергской улице, в западной части Берлина, остановился мебельный фургон, очень длинный и очень желтый, запряженный желтым же трактором с гипертрофией задних колес и более чем откровенной анатомией».
У того, кто дочитает это длиннющее предложение до конца, наверняка возникнет немало вопросов. Зачем, например, надо знать номер дома и даже название улицы? Какая разница для российского читателя, в западной или восточной части Берлина происходит действие - ведь это двадцатые годы, и до мрачной стены, разрубившей город на две части, еще три десятилетия? Так ли уж необходимо фиксировать внимание на цвете фургона и трактора, если сейчас, скорей всего, вещи выгрузят, и желтый трактор навсегда уедет из романа, утаскивая желтый фургон куда-нибудь еще, возможно, в южную или северную часть Берлина? А главное, стоит ли влезать в роман, который начинается такой тягомотной фразой?
Но не спешите с выводами. Именно этими строчками начал роман «Дар» удивительный стилист Владимир Набоков - а он в прозе умел все, и писал не так, как получалось, а так, как хотел. Начало романа - словно предупредительный знак. Любишь легкое чтение? Тогда это не для тебя. Не способен оценить наблюдательность автора, уровень его изощренной изобразительности? Иди к другой книжной полке, в этом романе тебе делать нечего. Набоков откровенно выбирает своего читателя: образованного, тонкого, неторопливого.
Вероятно, именно в этом и заключается цель столь не стандартной набоковской первой фразы - привлечь своего, только своего читателя. И - отвадить чужого, чтобы потом не было нареканий.
Есть великие писатели для всех: Бальзак или Диккенс, Тургенев или Чехов, Булгаков или Хемингуэй. Есть великие писатели для избранных: Андрей Белый, Пастернак, тот же Набоков. Бессмысленно спорить, кто лучше, потому что лучше и те, и другие. Просто каждый литератор должен сам выбрать свою писательскую судьбу. Причем, делать это разумней в начале пути, пока творческая личность не сложилась и не отвердела. Самое бесперспективное - писать для избранных, но требовать признания у всех: это не приведет ни к чему, кроме разочарования, озлобленности и зависти.
Мой покойный друг Георгий Семенов, замечательный прозаик, как-то сказал мне, что хорошая проза должна быть немного скучновата. Я возразил, что занимательность это вежливость писателя: хочешь, чтобы тебя слушали - будь интересен. Спора не возникло, ибо каждый пишущий создает законы только для самого себя. Георгий Семенов прожил счастливую писательскую жизнь: рыбачил, охотился, один за другим выпускал в свет прекрасные рассказы и был вполне доволен тем пайком известности, который, слава Богу, был все же выдан ему далеко не всегда справедливой судьбой.
Любопытно, что и Набоков, один из крупнейших писателей века, долгое время привлекал внимание лишь профессионалов и тонких ценителей тонкой прозы. Лишь скандал вокруг «Лолиты» сделал имя писателя всесветно знаменитым. Но и в этом гениальном романе автор вовсе не старался угодить толпе: любители крутой порнухи были разочарованы красивыми, медлительными, изысканно-скучноватыми описаниями даже самых рискованных сцен.
Так что же все-таки лучше, общедоступность или элитарность?
Вопрос смысла не имеет: лучше то, чем приятнее заниматься вам. Слава не прилагается автоматически ни к какой манере, и вряд ли полезно истязать душу и уродовать руку в расчете на обязательный будущий успех - он может не прийти, даже если вы его заслужили упорнейшим трудом. Не стану обвинять писательскую судьбу в вероломстве: по-своему она справедлива. Но вот гарантий, увы, не дает никому. Вряд ли популярнейший Фаддей Булгарин предполагал, что его имя уцелеет только в эпиграммах Пушкина. Вряд ли затворник и экспериментатор Франц Кафка даже мечтал о всемирной славе, которая пришла к нему через четверть века после смерти.
Тем не менее, надежда на внезапную милость Фортуны пусть утешает ленивых. Судьбе обязательно надо помогать! Поэтому всегда очень серьезно думайте над первой фразой.
Когда-то меня восхитила шутка мастера, английского классика ХХ века Сомерсета Моэма. Один его небольшой очерк начинается приблизительно так (цитирую по памяти): «Не уверен, что у меня это получится, но я буду очень стараться». А дальше идет рассказ о рыбаке, который упорно работает и худо-бедно кормит семью. Ни крови, ни секса, ни детективных историй. А в конце Моэм как бы возвращается к первой строчке: «Не знаю, удалось ли мне это - заставил ли я вас прочесть до конца рассказ о простом хорошем человеке». Конечно, опытнейший прозаик и драматург, великолепно владевший техникой письма, знал, что - заставил.
А самую совершенную первую фразу, которая мне когда-либо встречалась, я нашел в чеховской «Даме с собачкой» - возможно, лучшем рассказе всех времен и народов:
«Говорили, что на набережной появилось новое лицо: дама с собачкой».
Короткая ведь фраза, а как бесконечно глубока. Мало написано - а сколько сказано!
Ясно, что речь идет о приморском городке, скорей всего курорте, ибо где еще по набережной могут прогуливаться дамы с собачками. Явно не сезон: появление нового лица сразу замечается. Скука, вялые сплетни - говорить особо не о чем, вот и говорят о даме с собачкой. И, наконец, сам предмет разговоров: это ведь не баба с псиной, даже не женщина с собакой - это дама с собачкой. Нежность, лирика, мягкий свет, осторожное обещание... Впрочем, пересказывать музыку чеховской прозы - дело безнадежное. Первая же фраза «Дамы с собачкой» с идеальной точностью вводит нас не только в обстановку, но и в настроение рассказа, герой еще не появился, а мы уже сопереживаем ему. В средние века за такую фразу могли бы и сжечь на костре - считалось, что человек, не связанный с нечистой силой, заведомо не способен на подобное мастерство.
ЧАС СЕДЬМОЙ: «Кто? Где? Когда?»
Теория литературы утверждает, что всякое произведение - хоть роман, хоть очерк, хоть пьеса - должно начинаться с экспозиции. В этом есть большая доля истины: ведь для того, чтобы возникло глубокое сопереживание, читателю положено ясно представлять себе и героев, и место действия, и время события. Вообще, желательно, чтобы он ощущал все, что ощущает изображаемый персонаж. Поэтому любому автору постоянно приходится что-то описывать: лицо героя, фигуру героини, одежду, помещение, погоду, эпоху, страну - ну, и так далее.
Особенно много описаний в начале вещи. Это немного напоминает шахматную партию: ведь играть может только тот, кто точно знает, где стоят какие фигуры и как им позволено ходить.
В принципе, описать можно все, что угодно, причем с любой степенью подробности. К сожалению, этим задача автора не ограничивается - нужно еще заставить читателя воспринять и запомнить изображенное. Книга, которая не ожила в читательском воображении, реально не существует, даже если продается на всех лотках.
Передать словами многомерный мир куда труднее, чем кажется.
Вот весьма характерный пример экспозиции.
«Летний вечер, сумерки... Торговый цент американского города, где не менее четырехсот тысяч жителей, высокие здания, стены... Когда-нибудь, пожалуй, станет казаться невероятным, что существовали такие города.
И на широкой улице, теперь почти затихшей, группа в шесть человек: мужчина лет пятидесяти, коротенький, толстый, с густой гривой волос, выбивающихся из-под круглой черной фетровой шляпы, - весьма невзрачная личность; на ремне, перекинутом через плечо, небольшой органчик, какими обычно пользуются уличные проповедники и певцы. С ним женщина, лет на пять моложе его, не такая полная, крепко сбитая, одетая очень просто, с некрасивым, но не уродливым лицом; она ведет за руку мальчика лет семи и несет Библию и книжечки псалмов. Вслед за ними, немного поодаль, идут девочка лет пятнадцати, мальчик двенадцати и еще девочка лет девяти; все они послушно, но, по-видимому, без особой охоты следуют за старшими.
Жарко, но в воздухе чувствуется приятная истома.
Большую улицу, по которой они шли, под прямым углом пересекала другая, похожая на ущелье; по ней сновали толпы людей, машины и трамваи, которые непрерывно звонили, прокладывая себе путь в стремительном потоке общего движения».
Как видим, описан и город, и персонажи, некоторые достаточно детально.
А теперь отвлекитесь от текста и попробуйте вспомнить только что прочитанное: как выглядел город, сколько лет было взрослым и детям, во что были одеты мужчина и женщина. Думаю, некоторые сложности у вас возникнут. И уж во всяком случае, представить всю картину будет не так-то легко.
А ведь это не начинающий, не скромный середняк - это классик, Теодор Драйзер, начало «Американской трагедии», великого романа, обошедшего мир.
Разумеется, я привел этот пример не для того, чтобы принизить знаменитого американского романиста. Я просто хотел показать, насколько трудно даже крупному мастеру внедрить в читательскую память изображаемую картину.
А вот еще описание, уже в середине книжки. Она не великая, нет - но вполне грамотный современный детектив.
«- Возвращайся не позже четырех, хорошо?
- Что вы, я не задержусь так долго, - заверила ее Рэчел.
Она набросила легкий зеленый плащ, откинула назад волосы и вышла на улицу, застроенную домами с террасами; она уже начала привыкать к этой улице. Это был для нее новый мир. Дома в три этажа, раза в четыре больше той хибарки, где она жила с матерью. Выглядели они чисто и аккуратно, перед каждым домом - небольшой сад, здания свежевыкрашены, окна блестят, видны безупречно чистые занавески, даже фонарные столбы - и те недавно покрашены. Солнце сияло прямо над крышами, поздние цветы - львиный зев, георгины и астры - в его лучах переливались всеми цветами радуги. Дул легкий освежающий ветерок, и она ощущала странное умиротворение. Никогда не знала она такого покоя, такой доброты, с какой встретилась у миссис Мосс, и трудно было поверить, что всего в миле отсюда ее родная мать опять, наверное, пила джин или, облокотившись на метлу, болтала с соседями, или ходила по магазинам, пытаясь взять в долг хоть что-нибудь.»
Как видим, вполне качественное описание, достоинства его очевидны. Но есть и огорчительный недостаток - я очень боюсь, что этот абзац никто никогда не прочтет. Дело в том, что семнадцатилетняя Рэчел - единственный свидетель по делу об убийстве, преступники, конечно же, хотят ее убрать. И для законопослушного читателя важно то же самое: убьют или не убьют. В такой момент вряд ли кто-нибудь остановится полюбоваться поздними георгинами в лучах солнца - явно не до них. Напряженный взгляд читателя просто перескочит через необязательный абзац...
Но та же самая улица с домами и садиками намертво приковала бы наше с вами внимание, если бы, например, Рэчел знала, что в каком-то из садиков, как раз напротив фонарного столба, между розовым георгином и двумя кустиками астр зарыта консервная банка с двенадцатью крупными бриллиантами...
Представьте себе обычную однокомнатную квартиру в панельной пятиэтажке с шестиметровой кухонькой, старым холодильником, двумя стенными шкафами в коридоре, широкой кроватью, письменным столом с массивной дубовой столешницей и несколькими картинами на стенах. Представили? Тогда скажите: что в этой комнате самое важное?
А теперь слушайте правильный ответ - в этой комнате не важно ничего. И в любой комнате не важно ничего. И в Лувре, Эрмитаже, Тадж Махале или венецианском соборе Святого Марка тоже не важно ничего.
Впрочем, забудем о дворцах и соборах, вернемся в нашу пятиэтажку. Как только в квартиру войдет один из ваших персонажей, самые обычные вещи в ней приобретут вес и значение.
Войдет голодный человек - мгновенно бросится к холодильнику. Войдет вор - его заинтересуют разве что стенные шкафы: тайников в квартире не видно, и деньги хозяева прячут, скорей всего, среди белья. Войдет художник или коллекционер - одного взгляда на картины будет достаточно, чтобы составить представление о вкусе хозяев. Войдет учитель литературы и презрительно покачает головой: ну и дом - ни единой книги! Войдет бывалый солдат и тут же приметит стол: ежели прикрыть столешницей окно, а сбоку оставить щель, очень даже недурно можно отстреливаться. Войдет молодая пара и не увидит ничего, кроме упоительно широкой кровати...
Замечается и тем более запоминается только то, что важно конкретному персонажу в конкретный момент. Поэтому любую деталь обстановки или одежды, любую человеческую черту лучше давать тогда, когда она работает, когда взгляд на нее что-то меняет в действии, в настроении героя, в отношениях персонажей. Описание практически всегда субъективно. Для заезжей певицы Москва очаровательный город с вполне европейскими гостиницами, прекрасными музеями, забавными сувенирами и восторженной публикой - а для местного бомжа не слишком уютная среда обитания с сырыми подвалами, чересчур редкими свалками и хамоватой милицией. Для молодого профессора влюбленная в него студентка - ангелоподобное существо, легкое и стройное, с наивно распахнутыми глазами. А для жены профессора - хищная тварь с тощим задом и наглыми зенками, только и думающая, как бы урвать чужое.
Идеальную экспозицию читатель просто не замечает. Она полностью вписана в действие, как бы растворена в нем, предметы и лица возникают, когда без них нельзя обойтись.
Вот первые строки, возможно, лучшего рассказа Хемингуэя «Недолгое счастье Френсиса Макомбера».
«Пора было завтракать, и они сидели все вместе под двойным зеленым навесом обеденной палатки, делая вид, будто ничего не случилось.
- Вам лимонного соку или лимонаду? - спросил Макомбер.
- Мне коктейль, - ответил Роберт Уилсон.
- Мне тоже коктейль. Хочется чего-нибудь крепкого, - сказала жена Макомбера.
- Да, это, пожалуй, будет лучше всего, - согласился Макомбер. - Велите ему смешать три коктейля.
Бой уже приступил к делу, вынимал бутылки из мешков со льдом, вспотевшие на ветру, который дул сквозь затенявшие палатку деревья».
Практически, действие началось еще до первой фразы, случилось нечто, о чем неприятно говорить. Обстановка в меру экзотична: палатка на лоне природы, бутылки из мешка достает не просто слуга, а бой. Он, она и третий. Дежурный разговор о выпивке полон внутреннего напряжения, до взрыва рукой подать. Все персонажи при деле, никаких вставных описаний - а мы уже полностью вошли в ситуацию, в настроение, в напряжение. Экспозиция привязана к действию, как тень к бегуну...
А вот наш классик, Бунин, не самый известный его рассказ - «Мадрид». Тоже первые строки.
«Поздним вечером шел в месячном свете вверх по Тверскому бульвару, а она навстречу: идет гуляющим шагом, держит руки в маленькой муфте и, поводя каракулевой шапочкой, надетой слегка набекрень, что-то напевает. Подойдя, приостановилась:
- Не хочете ли разделить компанию?
- Отчего же нет? С удовольствием.
- А вы сколько дадите?
- Рубль за любовь, рубль на булавки».
И здесь действие начинается сразу, первой же фразой читатель схвачен: встретились он и она - что может быть интересней. Ее занятие вопросов не вызывает, одно «хочете» определяет и социальное происхождение, и уровень культуры. Но и герой, никак не описанный, тоже виден: в коротком диалоге заметен и ум, и чувство юмора, и уверенность в себе, и барственная снисходительность.
А теперь вернемся к уже помянутой «Даме с собачкой». Ее поразительная первая фраза - «Говорили, что на набережной появилось новое лицо: дама с собачкой» - это, практически, законченная экспозиция. Так, наверное, мог писать только Чехов.
Впрочем, тут не обойтись без оговорки. Так писал только Чехов в те годы, когда писал. Однако каждая опубликованная страница сразу становится общим достоянием, своеобразным учебником для тех, кто идет следом. Любое сравнение хромает, мое, возможно, хромает на обе ноги - и все же тут как в спорте: рекордсмен поднимает планку лишь для себя, но новая высота тут же становится обязательной для всех. Так уже прыгали - значит, должен уметь и ты. И - умеют. Но это не слишком много значит. Конечно, нынешние марафонцы бегут быстрее первого героя дистанции. Конечно, нынешние борцы одолели бы легендарного Ивана Поддубного. Но они не сильнее его - они просто позже живут.
Гении литературы щедрей спортсменов, их мастерство от первой до последней буквы доступно каждому желающему. Тем не менее, Шекспир и Толстой, а не их подражатели живут в работающей памяти человечества. Потому, что можно освоить чужую литературную технику - но освоить чужую душу нельзя. Шуба с царского плеча только царю по мерке...
ЧАС ВОСЬМОЙ: "От шока к шоку"
Почти триста лет назад французский теоретик Шарль Буало объяснил пишущей братии своего и всех последующих веков, как надо строить литературное произведение. Он говорил о пьесах, но это не имеет решающего значения: законы Буало практически универсальны, их можно приложить и к прозе, и к поэзии, и к журналистике. В любом жанре не обойтись без экспозиции, завязки, развития действия, кульминации и развязки. В принципе, строгие предписания господина Буало дожили до наших дней, в той или иной мере им следуют даже те, кто никогда не слышал имени законодателя. Однако, в любую теорию, в том числе, и теорию литературы, время вносит весьма существенные коррективы.
Хорошо, если вы, как Мопассан, О. Генри, Бабель или Хемингуэй способны уложить замысел в десять, а то и пять страниц. А если пишете пьесу страниц на семьдесят или роман на все семьсот? Как удержать внимание нашего вечно спешащего современника?
Подойдем к задаче чисто практически.
Любой пишущий обязан выстроить свое произведение так, чтобы читателю было интересно. Режиссер спектакля, постановщик фильма сталкиваются с той же самой проблемой. Должно увлекать - все остальное потом.
Как мы с вами ведем себя перед телевизором? Включили - и минуты три играем пультом, выбираем канал. Каких-нибудь двадцати секунд хватает, чтобы решить: смотрим дальше или поищем чего позанимательней.
Разумеется, человек, уже углубившийся в книгу или пришедший в театр, пультом не пользуется - он доверяет автору больше. Но и его терпение не безгранично. Пять, десять, максимум пятнадцать минут - на большее я бы не рассчитывал.
А что это значит?
Это значит, что каждые пять, или десять, или максимум пятнадцать минут читателя или зрителя надо так встряхивать, чтобы с него слетала сонная одурь - а еще лучше, чтобы она вообще не успевала возникнуть. За неимением общепринятого термина определим такую встряску как момент шока.
Что может оказать на читателя шоковое воздействие? Способов очень много.
Возьмите классиков детектива - через каждый десяток страниц они подбрасывают нам новый, причем совершенно неожиданный труп. И пока мы гадаем, кто его, болезного, и за что, кровожадный автор уже точит нож на следующую жертву.
Почему через всю историю литературы победно шествует сюжет о знаменитом Дон Жуане? Да потому, что соблазнив одну женщину, супермен Средневековья тут же переключается на новую бедняжку, причем приемы соблазнения варьирует так, что даже современным студентам есть, чему поучиться.
Шокировать может неожиданное умозаключение или просто остроумная фраза: хохот в зале театра мгновенно собирает зрительское внимание в кулак, потому что невозможно дремать и смеяться одновременно. Шокирует мудрость - но шокирует и глупость: поэтому так мощно притягивают нас и Гамлет, и Хлестаков.
Великолепно решает задачу прекрасный шок эротики - попробуйте оторваться от хорошо написанной любовной сцены! Однако тут особенно необходимы вкус и мера. Помню, с каким успехом шли лет десять назад первые в России эротические спектакли «Театра забытой пьесы» Александра Демидова - юные артистки в «бикини» без верха казались символом свободы и счастливых перемен. Один из последователей Демидова пошел дальше: в его представлениях на абсолютно пустую сцену сразу же выходили пять или шесть абсолютно голых девочек. Однако шока хватало минуты на три - глаз быстро привыкал к непривычному, дальше обнажать было нечего, и зрелище приобретало характер скорее банный. Становилось попросту скучновато.
Замечательным мастером литературного шока был Достоевский. Не случайно он до сих пор один из самых читаемых писателей в мире. Достоевский не писал пьес, и тем не менее его можно причислить к самым популярным драматургам планеты: все его основные вещи многократно инсценированы и экранизированы. Вот уж кто умел «не отпускать» читателя! В лучших его романах каждые три-четыре страницы сюжет делает совершенно неожиданный зигзаг.
Проза Достоевского насквозь драматургична, он блестяще владел всеми приемами, позволяющими создавать и поддерживать сценическое напряжение. Его герои постоянно думают одно, а говорят другое. Если персонаж входит в эпизод трусом, он выходит из него героем, входит уверенным в себе, выходит растерянным. Двое сидят и беседуют, появляется третий - и это становится шоком, круто меняющим разговор... В «Идиоте», «Преступлении и наказании», «Братьях Карамазовых» один шок следует за другим - сложнейшая философско-психологическая проза читается, как детектив.
Чем многочисленней и острей углы сюжета, чем изломанней его график, тем больше захватывает действие. Самая знаменитая, самая глубокая и загадочная пьеса на свете, «Гамлет», вся состоит из шоковых сцен. Явление призрака, то ли мнимое, то ли реальное безумие принца, жестокое объяснение с матерью, отношения с Офелией, которые очень трудно определить словами, случайное убийство ее отца, предательство друзей, охота на истину с помощью заезжих комедиантов, непристойная песенка потерявшей рассудок Офелии и ее гибель, поединок с Лаэртом, смерть матери, убийство Клавдия и, наконец, смерть героя. А кроме того - кроме того монологи Гамлета, каждый из которых сам по себе шок...
Сильнейшим эмоциональным ударом может стать и неожиданный поворот в психологии героя.
Помню, в начале семидесятых на семинаре молодых кинодраматургов нам показали французский фильм «Не убий», если не ошибаюсь, режиссера Отан-Лара. Картину эту очень хвалили в советской печати, но никогда не выпускали на открытый экран. Дело в том, что речь в ней шла о молодом солдате, который, приняв всерьез одну из главных христианских заповедей, не хочет брать в руки оружие. Ему грозит многолетнее тюремное заключение, но парень, кстати, спокойный и вежливый, не идет ни на какие компромиссы. «Не убий», и все! Понятно, почему столь прогрессивную картину не показывали у нас: власти опасались, что гуманный почин французского солдата найдет понимание и поддержку у советских военнослужащих...
Мы, молодые атеисты, сочувственно и снисходительно смотрели на мытарства религиозного француза, втайне радуясь, что наши убеждения не ставят нас перед столь опасным выбором. А на экране - суд, парня защищает молодой священник, ссылается на Евангелие. Дискуссия о проблемах веры... И вдруг - внезапный поворот действия, мгновенно убирающий огромную дистанцию между экраном и залом: парень отказывается от защиты священника. «Религия тут не при чем. Я просто не хочу убивать! Если Бог тоже против убийства, тем лучше для Бога»...
Оказалось, фильм про нас, и проблема наша, и решать ее нам.
Этот шок я помню до сих пор…
В рассказе или романе, в пьесе или очерке путь от первой строки до последней ведет от шока к шоку.
ЧАС ДЕВЯТЫЙ: "Не слышу аплодисментов"
В середине семидесятых, в Питере, в литературной части Пушкинского театра - тесноватой комнатушке под крышей прославленной «Александринки» - я читал пьесу «Орфей» маленькой, но предельно взыскательной аудитории - режиссеру Ростиславу Горяеву и заведующей литературной частью Вере Викторовне Ивановой. Вера Викторовна была поразительно талантливым завлитом, ее замечания отличались снайперской точностью, в чем мне в тот вечер предстояло в очередной р...



К моему огромному сожалению, конец статьи отсутствует...
 
В дополнение к первому посту :)

60 правил русского языка
1. Заменяя существительные местоимениями, позаботьтесь о правильном его согласовании.

2. Между нас говоря, падеж местоимения тоже важен.

3. Если хочете использовать глагол, то спрягать его нужно правильно, а не как того захотит автор. Учащимися же будет дорого уплочено за плохоспрягаемость.

4. Кое-кто стали забывать правила согласования главных членов предложения.

5. Не надо нигде не использовать лишних отрицаний.

6. Аляповата аллергия к алгоритму алфавитного алхимичения против аллитераций.

7. Страдательный залог должен быть избегаем.

8. Не забывайте про букву "ё", иначе трудно различить падеж и падеж, небо и небо, осел и осел, совершенный и совершенный, все и все.

9. Не редко человек ниразу правильно нинапишет "не" и "ни" с глаголами и наречиями.

10. Различайте, где в суффиксах пишутся сдвоеные согласные, а где они обосновано не сдвоенны.

11. Помните о том, что в большинстве случаев связку "о том" можно исключить.

12. Помните о также том, что связку "о том" нельзя разрывать.

13. Подлежащее, оно не нуждается в уточнении местоимением.

14. Тире между подлежащим и сказуемым – не ставится.

15. Изгоняйте из речи тавтологии – избыточные излишества.

16. Уточнения в скобках (хоть и существенные) бывают (обычно) излишними.

17. Мягкий знак в неопределённой форме глагола должен находится на своём месте, что иногда забываеться.

18. Плохо зная грамматику, сложные конструкции должны употребляться с осторожностью.

19. Которые являются придаточными предложениями, составлять надо правильно.

20. Мы хотим отметить, что менять лицо, от имени которого ведётся изложение, автор этих строк не рекомендует.

21. Что касается незаконченных предложений.

22. Автор использующий причастные обороты должен не забывать о пунктуации.

23. В репликах тезисах наездах ставьте запятые при перечислении.

24. Не используйте запятые, там, где они не нужны.

25. Вводные слова однако следует выделять запятыми.

26. Ставьте где надо твёрдый знак или апостроф – обём текста всё равно так не сэкономить.

27. Ставьте чёрточки правильного размера - тире длинное, а дефис чуть—чуть покороче.

28. Тех, кто заканчивает предложение предлогом, посылайте на.

29. Не сокращ.!

30. Проверяйте в тексте пропущенных слов.

31. Если неполные конструкции, – плохо.

32. Предложение из одного слова? Плохо.

33. И не начинайте предложение с союза.

34. НИКОГДА не выделяйте слова заглавными буквами.

35. По нашему глубокому убеждению, мы полагаем, что автор, когда он пишет текст, определённо не должен приобретать дурную привычку, заключающуюся в том, чтобы использовать чересчур много ненужных слов, которые в действительности совершенно не являются необходимыми для того, чтобы выразить свою мысль.

36. Используйте параллельные конструкции не только для уточнения, но и прояснять.

37. Правиряйте по словарю напесание слов.

38. При склонении числительных двухсот пятьюдесятью пяти раз проверьте себя!

39. Задействуйте слова в предназначении, истинно отвечающем смыслу.

40. Неделите не делимое и не соединяйте разно родное, а кое что пишите через дефис.

41. Метафора – это гвоздь в ботинке, и лучше её выполоть.

42. Штампам не должно быть места на страницах ваших произведений!

43. Сравнения настолько же нехороши, как и штампы.

44. Сдержанность изложения – всегда абсолютно самый лучший способ подачи потрясающих идей.

45. Преувеличение в миллион раз хуже преуменьшения.

46. Ненужная аналогия в тексте – как шуба, заправленная в трусы.

47. Не применяйте длинные слова там, где можно применить непродолжительнозвучащие.

48. Сюсюканье – фу, бяка. Оставьте его лялечкам, а не большим дяденькам.

49. Как учил Эмерсон: "Не цитируйте. Сообщайте собственные мысли".

50. Слов порядок речи стиля не меняет?

51. Кому нужны риторические вопросы?

52. Удобочитаемость порой нарушается пишущим неправильным выбором формы дополнения.

53. Маленькое замечание о повторениях, которые иногда встречаются в статьях, которые появляются в изданиях, которые и так переполнены цитатами, которые иногда затуманивают мысль, которую хотел высказать автор, о которой мы и хотели сделать это замечание.

54. Вотще уповать на архаизмы, дабы в грамоте споспешествовать пониманию оной, ибо язык наш зело переменам доднесь подвластен.

55. По жизни усекай насчёт своего базара: хочешь неслабо выступить, – завязывай в натуре с жаргоном.

56. Если хочешь хочешь быть правильно понятым, never use foreign language.

57. Ради презентативности будь креативным промоутером исконно-русских синонимов на топовые позиции рейтинга преференций.

58. Если блин, ну это, короче, хочешь типа чтобы слушали, ты как бы того, ну, сорняки и вообще особо не э-э, используй, вот.

59. Позаботься о благозвучии фразы, у тебя ж опыта больше.

60. Книгачей, чясто безо-всяких правил чотко чюствуит что чтото нетак.
 
Сверху