Сегодня, к сожалению, не могу сделать выписку из книги А. Кагановича "Медный всадник. История создания монумента". Л.: Искусство,1982. - С. 73 - 84. На этих страницах описание конной части памятника.
"Важнейшая часть монумента - это конь, на котором восседает Пётр. Сам характер памятника, его внутренний смысл, его динамичность - всё это связано с образом коня, со стремительным взлётом на скалу этого сильного и красивого животного.
Фальконе был отличным знатоком лошадей и, тем не менее, старался использовать опыт своих предшественников-художников. Он внутренним взором окидывал всё созданное до него в этой области, начиная с далёкой античности и кончая работами современников, однако относился ко многому критически. Именно поэтому он писал о погрешностях коня в статуе Марка Аврелия, понимал несовершенство коней в работах Воувермана, Пьетро да Картона и Бернини. Изучение опыта предшественников позволило ему сделать глубокие выводы о природе коня, о характере животного и его роли в общей выразительности будущего монумента.
Ни в одном из монументов, созданных до Фальконе, фигура коня не играла столь важной роли в выражении общего замысла, как у него. Конь не только должен был держать героя, он сливался с ним в едином порыве. В динамике коня была заложена значительная доля общей выразительности монумента, и именно это требовало от художника особенно пристального внимания к передаче животного, к его внутренней и внешней активности. Конь должен был быть живым, преисполненным энергии, стремительным в своём взлёте.
Художник хорошо понимал важность этой детали памятника. До того ему ещё не приходилось работать над фигурой коня, да ещё столь сложной по рисунку, массе и динамике. Поэтому конь, его характерные особенности, естественность его состояния, правдивость общего движения и деталей - всё это чрезвычайно беспокоило художника с самого начала его эскизной работы. В переписке с Дидро и Екатериной, в своих "Наблюдениях над статуей Марка Аврелия" он неизменно возвращается к теме коня.
Каким должен быть конь? Умным, спокойным или стремительно страстным? Каким должно быть в нём соотношение естественности, реальной достоверности и классической соразмерности частей? На всё это надо было найти ответы. Фальконе понимал, что советы посторонних, даже знатоков, не смогут разрешить все проблемы, связанные с образом коня, и в поисках наиболее яркого и выразительного решения он обращается к самой природе. Это был единственно правильный путь.
Хорошо осведомлённый Бакмейстер в своей книге говорит: "Чтобы достигнуть точно своего намерения, не положился он только на своё приобретённое знание о конях. Не верил также прекрасному, в мысли своей начертанному воображению, но взял ещё, так сказать, и самоё природу к себе в помощь".
Отрывок из "Сочинений" Фальконе даёт возможность судить о методе его роботы: "Кто, например, видя, как скачут лошади, - писал Фальконе, - не считает себя способным судить о том, как они будут скакать в различных условиях, во всех возможных положениях. Я тоже это видел, как и многие другие. Но когда у меня родилась идея передать в скульптуре лошадь в галопе и на подъёме, я обратился не к своей памяти и ещё менее к своему воображению, чтобы выполнить точную модель. Я изучал натуру. Для этого я поручил сделать горку, которой я придал тот наклон, который должен был иметь мой постамент. Несколько дюймов больше или меньше в наклоне произвели бы значительные изменения в действиях животного. Я заставил скакать всадника, 1-е - не один раз, а более 100, 2-е - в разное время, 3-е - на разных лошадях. Во-первых, так как при быстром движении только при этих очень частых повторениях глаз может охватить производимое впечатление. Во-вторых, потому, что размышление и рассуждение об увиденном лучше подготовляют смотреть в следующий раз. В-третьих, потому что только повторение эксперимента в различными индивидуумами может надёжно установить физиологические законы движения животных в заданном положении...
Я перешёл к изучению деталей и исследовал, зарисовывал, вылепил каждую часть, рассматривая её сверху, снизу, спереди, сзади, с боков, потому что нет других средств получить точное знание предмета; только после этих штудий я считал, что видел и способен передать коня, поднимающегося вверх в галопе, передать истинную форму мышц и связок как в покое, так и в состоянии сокращения".
Эти слова Фальконе как нельзя более полно раскрывают его отношение к своей задаче. Тем не менее одно дело было изучать лошадь, а другое - лепить её для монумента. В письмах 1766 - 1769 годов Фальконе неоднократно высказывал опасения, касающиеся этой части композиции, подчёркивая необходимость уделить ей особое внимание. Екатерина его успокаивала - "эта лошадь, вопреки Вам и между пальцами Вашими, касающимися глины, скачет прямо к потомству, которое, конечно, лучше современников оценит ея совершенство".
Дело усложнялось ещё и тем, что ряд скептиков высказывал сомнения в том, справится ли Фальконе с этой задачей, удастся ли ему придать животному необходимую силу выразительности, ту экспрессию, которая диктовалась общим замыслом. Эти разговоры дошли и до Екатерины, которая в сентябре 1769 года писала скульптору: "Вы сделаете прекрасного коня наперекор Вашим недоброжелателям, завистникам, которые не стали бы Вам завидовать, если бы Вы внушали бы им жалость, следовательно оставьте их. Пусть будет всё на своём месте. Вы имеете признаки их уважения, побеждайте все препятствия и не тужите ни о чём..."
В другом месте Екатерина, отвечая на высказанные Фальконе сомнения в связи с его работой над конём, писала ему, что будучи занятой делами, она, тем не менее, внимательно всматривается "в того умного зверя, который занимает середину... мастерской". И далее: "...ужасно боюсь, чтобы Вы не дали ему слишком много мозга. Знаете ли, что я просто думаю, что не Вам делать глупых животных..."
Итак, Фальконе приказал построить во дворе около своей мастерской специальный помост, верхняя часть которого точно повторяла угол наклона скалы-пьедестала будущего монумента, и многократно заставлял берейтора вскакивать на вершину этого помоста, поднимая коня на дыбы.Это помогало художнику понять механизм движения коня, увидеть наиболее значительные силовые линии, которые должны были придать естественность его сложному движению.
Известно, что Фальконе в качестве модели, по указанию Екатерины, предоставлялись лошади из придворной конюшни. Лучшими из них были два жеребца - Бриллиант и Каприз. Эти два коня, отличавшиеся превосходными пропорциями, мускулистые, сильные и красивые, послужили моделями для художника.
Царская конюшня была обширной. Обилие лошадей и сравнительно большой персонал, обслуживающий эти конюшни, позволяли выбирать лучшее, наиболее ценное. Конюшие, берейторы царской конюшни часто потомственно занимали эти должности. Это были большие знатоки животных. Именно они способны были оказать помощь художнику в изучении характера и повадок лошади.
Сохранилось предание, что одним из тех, кто позировал Фальконе, был полковник Мелиссино. Однако документы не подтверждают этой версии. Достоверно известно имя одного из берейторов - Афанасия Тележникова, к которому скульптор относился с большим уважением. В своих письмах Фальконе называет его вторым берейтором. Очевидно, кто-то был первым.
Бакмейстер указывает, что консультантом Фальконе был крупный знаток лошадей - тогдашний английский посол в Петербурге лорд Каткарт. Однако, позировал ли сам Каткарт Фальконе, остаётся неизвестным. Вместе с тем именно Афанасий Тележников оказался тем постоянным наездником, который позировал скульптору. Это он многократно взлетал на коне на вершину помоста и поднимал коня на дыбы.
По-видимому, Тележников позировал Фальконе около пяти лет. На этот счёт сохранилось письмо Фальконе к Екатерине, относящееся, очевидно, к 1775 году. В нём скульптор пишет: "г. Афанасий Теличников (такова транскрипция Фальконе -
А.К.) - второй берейтор состоит в этой должности около пяти лет, хотя заслуги его могли бы его повысить. Он собирается ехать в Москву и может там остаться. Смею уверит Ваше величество, что то была бы для меня потеря. Это человек мягкий, честный, ловкий, смышлёный наездник...
Если все хорошие берейторы примут участие в путешествии, то останутся одни дети, как те, что приходили уже трое или четверо в мою мастерскую, а дети плохо мне помогают.
Если Ваше величество благоволите даровать заслугам господина Теличникова, скорей чем моей просьбе, в повышении чином и прибавкой жалованья, то тем самым умножится и моё счастье и моя признательность". Таким образом, помощником Фальконе оказался превосходный наездник.
Кто был так называемым первым берейтором, сказать трудно. Это мог быть Пётр Дериглазов - лейб-форейтор, или Родион Воротилов, или кто-нибудь другой из тех опытных и талантливых наездников, что работали в ту пору в придворной конюшенной части.
Обращает на себя внимание очень характерное для Фальконе заботливое отношение к тем людям, которым он симпатизировал, уважал, которые помогали ему в работе. Положение Тележникова, как и его сотоварищей, было довольно трудным. В ту пору кучера и конюхи придворной конюшенной части получали по 10 - 12 рублей в год. Это мизерная сумма, на которую трудно было прожить. Письмо Фальконе лишний раз свидетельствует о его человечности, о стремлении любыми средствами, даже путём непосредственного обращения к императрице, помочь одарённому человеку, облегчить его участь.
Многолетняя работа над фигурой коня завершилась блестящей удачей. Правда, и после открытия монумента нашлись критики, отмечавшие ряд неточностей в трактовке животного. Об этом сообщает Бакмейстер. Так, например, знатоков не удовлетворяла передняя часть шеи коня, которая, как они считали, "сделана четвертью дюйма толще, нежели ей быть надлежало" и т. д. Тем не менее и сам Бакмейстер, будучи очарован произведением Фальконе, защищает его, ссылаясь на то, что и в памятнике работы Бушардона конь прекрасен, но и к нему в своё время придирались.
Фигуру коня в "Медном всаднике" трудно сравнить с любым из конных монументов, созданных ранее. Величавый конь в памятнике Людовику XIV и бесконечно спокойный, классический по своим пропорциям в памятнике Марку Аврелию - всё это были решения, которые не могли удовлетворить Фальконе. В некотором смысле предшественником петербургского монумента можно считать памятник Филиппу IV в Мадриде, созданный в середине XVII века Пьетро Такка. Он был сделан по портрету Веласкеса и представляет собой один из самых ранних монументов, в котором герой изображён на вздыбленном коне. Известно, что в пору создания этого монумента возникали сомнения в том, сохранит ли он необходимое равновесие, т. е. Пьетро Такка столкнулся с теми же трудностями, что и Фальконе. Правда, Филипп IV отнюдь не столь стремителен, его конь не так сильно оторван от постамента, как "Медный всадник". Что же касается общего композиционного строя испанского монумента, то он в полной мере традиционен, его пьедестал украшен аллегорическими фигурами и рельефами, как было принято в монументальной пластике того времени.
Большим достоинством "Медного всадника" является то, что фигура коня представляет собой пластически цельную форму. Анатомические особенности животного разумно подчёркнуты и вместе с тем не бросаются в глаза. В этом смысле стоит сравнить коня в памятнике Фальконе с изображением животного в памятнике Петру работы Растрелли. По сравнению с конём Фальконе, конь Растрелли необычайно грузен, массивен. Твёрдо опираясь ногами на постамент, он несёт тяжёлую ношу - закованного в металл героя. Рисунок головы животного, да и всей фигуры коня, у Растрелли очень условен. Он гораздо ближе ко многим европейским монументам, нежели у Фальконе. Если Растрелли традиционен, то Фальконе выступает перед нами как великолепный и смелый новатор.
Конь взлетел на скалу. Он высоко вознёс всадника над окружающим пространством. Он свободен в своём полёте, полон движения и вместе с тем необычайно устойчив. Это не дикое животное, а разумное существо, подвластное воле всадника. Создаётся впечатление, что всадник на мгновение замер на вершине скалы и вместе с тем всё ещё находится в состоянии стремительного взлёта. Примечательно и то, что, несмотря на экспрессивность движения, скульптурная группа в целом очень устойчива, монументальна. Не коня, а "Россию поднял на дыбы" Пётр - в этих словах Пушкина гениально выражена суть преобразовательской деятельности Петра, в большой мере определившая образный и композиционный строй монумента."
